XVe–XXe siècles · peintures uniquement
Les 100 tableaux jaunes
Cent peintures célèbres où le jaune construit réellement l’image : Tournesols de Van Gogh, Christ de Gauguin, figures de Matisse, animaux de Franz Marc et abstractions de Kandinsky.
De l’ocre au cadmium
Pourquoi le jaune transforme-t-il si vite une image ?
Le jaune est l’une des couleurs les plus anciennes de la peinture. Les ocres ferrugineux offrent très tôt des tons stables, mats et terrestres. D’autres jaunes furent plus difficiles : l’orpiment est lumineux mais toxique, le jaune de plomb et d’étain possède une forte opacité, le jaune de Naples varie selon sa composition. Au XIXe siècle, le jaune de chrome puis le jaune de cadmium donnent aux artistes une intensité nouvelle — celle que Van Gogh pousse jusqu’à l’incandescence.
Cette histoire matérielle explique la diversité du classement. Chez Vermeer, le jaune chaud du vêtement équilibre un bleu froid; chez Gauguin, il devient surface symbolique; chez Matisse, il ouvre l’intérieur; chez Franz Marc, il détache l’animal du naturalisme. Kandinsky et Mondrian franchissent une étape supplémentaire : la couleur n’éclaire plus forcément un objet, elle agit elle-même comme une forme.
D'une époque à l'autre, le jaune change de statut. L'or médiéval ouvre un espace sacré; les ocres donnent du poids à la terre; le chrome et le cadmium font entrer le soleil dans les ateliers modernes. Chez Klimt, Van Gogh, Gauguin ou Turner, il peut annoncer l'extase, l'amitié, la moisson, la vitesse ou un léger danger de surchauffe rétinienne.
Le jaune est rarement neutre : lumière, chaleur, moisson, sacré, alerte ou énergie, il avance presque toujours vers le regard.
Un jaune clair avance vers l’œil et semble éclairer les couleurs voisines; Van Gogh en fait presque une source lumineuse autonome.
Ocre, paille, blé et mur associent la couleur à la matière, à la saison et au travail humain sans la réduire au soleil.
Du halo sacré au malaise moderne, le jaune peut exprimer la révélation, la fragilité, l’excès ou l’alerte.
Au XXe siècle, il devient plan, centre, intervalle ou vibration et agit sans devoir représenter un objet jaune.
Les 100 tableaux jaunes les plus célèbres
Classement éditorial1—20
Les icônes absolues du jaune
Vincent van Gogh
Tournesols
Van Gogh peint cette version des Tournesols à Arles en 1888 pour décorer la Maison jaune avant l’arrivée de Gauguin. Il emploie plusieurs jaunes de chrome et montre les fleurs du bouton frais à la tête chargée de graines. Le jaune sur jaune devient à la fois lumière provençale, signe d’amitié et défi technique.
Voir la peinture →
Gustav Klimt
Le Baiser
Klimt achève Le Baiser en 1907–1908, au sommet de sa période dorée, après avoir étudié les mosaïques byzantines de Ravenne. Les manteaux géométriques fondent le couple dans une surface d’or tandis que les visages et les mains restent charnels. Achetée rapidement par l’État autrichien, la toile est devenue l’image la plus célèbre du Belvedere.
Voir la peinture →
Gustav Klimt
Portrait d’Adèle Bloch-Bauer I
Klimt consacre plusieurs années à ce portrait commandé par Ferdinand Bloch-Bauer et achevé en 1907. L’huile, l’or et l’argent absorbent presque le corps d’Adèle dans un réseau d’yeux, de spirales et de rectangles. Spoliée sous le nazisme puis restituée aux héritiers en 2006, l’œuvre est désormais le cœur de la Neue Galerie.
Voir la peinture →
Vincent van Gogh
La Maison jaune
En septembre 1888, Van Gogh peint la maison louée place Lamartine à Arles, où il rêve de fonder un atelier collectif. Le bâtiment jaune se détache sous un ciel bleu, mais la place vide annonce aussi la fragilité du projet. Gauguin y séjournera neuf semaines avant la rupture dramatique de décembre.
Voir la peinture →
Vincent van Gogh
Terrasse du café le soir
Van Gogh peint en septembre 1888 la terrasse d’un café de la place du Forum à Arles. Il se réjouit de représenter la nuit sans employer de noir, opposant le jaune du gaz aux bleus et violets du ciel. La perspective plongeante attire le passant jusque sous l’auvent lumineux.
Voir la peinture →
Paul Gauguin
Le Christ jaune
Peint en Bretagne en 1889, Le Christ jaune transpose un crucifix de la chapelle de Trémalo dans un paysage d’automne. Gauguin entoure la figure de Bretonnes en prière et remplace le modelé traditionnel par de grands aplats cernés. Le jaune unit ainsi foi populaire, saison des moissons et invention synthétiste.
Voir la peinture →
Johannes Vermeer
La Jeune Fille à la perle
Cette jeune femme est probablement une tronie, étude de visage et de costume plutôt qu’un portrait commandé. Vermeer fait dialoguer le jaune chaud de la veste avec l’outremer du turban, puis résume la perle à quelques touches. Le fond sombre isole un regard devenu mondialement reconnaissable.
Voir la peinture →
Franz Marc
La Vache jaune
En 1911, Franz Marc peint une vache bondissante dans un paysage courbe qui semble partager son élan. Dans sa symbolique personnelle, le jaune évoque une énergie féminine, douce et sensuelle. L’animal n’est donc pas coloré d’après nature : il devient l’expression joyeuse d’un monde réconcilié.
Voir la peinture →
Vassily Kandinsky
Jaune-rouge-bleu
Peint en 1925 au Bauhaus, Jaune-rouge-bleu met en tension une zone jaune anguleuse et un grand espace bleu plus profond. Kandinsky associe formes géométriques et signes libres sans imposer une lecture unique. La couleur fonctionne comme une force musicale plutôt que comme la propriété d’un objet.
Voir la peinture →
Edvard Munch
Le Soleil
Munch réalise Le Soleil pour l’aula de l’université d’Oslo, inaugurée en 1911. Un disque immense se lève au-dessus du fjord de Kragerø et projette ses rayons vers le spectateur. Après des années consacrées à l’angoisse, cette lumière monumentale affirme une énergie presque cosmique.
Voir la peinture →
J. M. W. Turner
Le Dernier Voyage du Téméraire
Turner expose en 1839 l’ancien navire de guerre remorqué vers sa démolition par un petit vapeur moderne. Le Téméraire, héros de Trafalgar, paraît presque spectral sous un coucher de soleil jaune et rouge. L’artiste transforme un fait contemporain en élégie sur la fin d’un monde maritime.
Voir la peinture →
Paul Sérusier
Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour
À Pont-Aven en 1888, Sérusier peint cette petite étude sous les conseils de Gauguin, directement sur le couvercle d’une boîte à cigares. Les arbres, l’eau et la rive deviennent des zones de jaune, vert et orange assumées comme telles. Montrée à ses amis futurs Nabis, l’œuvre reçoit plus tard le surnom de Talisman.
Voir la peinture →
Piet Mondrian
Moulin dans la lumière du soleil
Mondrian peint ce moulin vers 1908, avant d’abandonner progressivement le motif reconnaissable. Le contre-jour transforme les murs et les ailes en masses rouges et jaunes qui débordent la couleur locale. Le paysage néerlandais devient déjà un laboratoire de structure.
Voir la peinture →
J. M. W. Turner
Pluie, Vapeur et Vitesse
Présenté en 1844, le tableau montre un train du Great Western Railway surgissant sur le pont de Maidenhead. Turner dissout pluie, fumée et paysage dans une lumière jaune traversée par la diagonale sombre de la locomotive. La modernité industrielle apparaît moins comme un objet précis que comme une sensation de vitesse.
Voir la peinture →
Georges Seurat
Le Cirque
Seurat laisse Le Cirque inachevé à sa mort en 1891, mais l’expose malgré tout au Salon des Indépendants. La piste jaune, les courbes des écuyères et les rangées du public obéissent à un rythme calculé. Le spectacle populaire devient une expérience sur le mouvement, l’optique et la hiérarchie sociale.
Voir la peinture →
Edgar Degas
Dans un café, dit L’Absinthe
Degas peint vers 1875–1876 l’actrice Ellen Andrée et le graveur Marcellin Desboutin assis au café de la Nouvelle-Athènes. Le verre d’absinthe jaune pâle accentue la distance entre les deux figures. La composition décentrée fut longtemps jugée sordide avant de devenir une icône de la solitude urbaine.
Voir la peinture →
Gustave Caillebotte
Les Raboteurs de parquet
Refusée par le Salon de 1875, la toile montre trois ouvriers agenouillés dans l’appartement parisien de Caillebotte. La lumière jaune du parquet ciré révèle les copeaux, les muscles et la profondeur de la pièce. Le sujet du travail urbain choque alors davantage que la précision presque photographique.
Voir la peinture →
Jean-François Millet
Des glaneuses
Présentées au Salon de 1857, les trois glaneuses ramassent les épis laissés après la moisson, droit accordé aux plus pauvres. Millet oppose leurs silhouettes courbées à l’abondance dorée du domaine au loin. La lumière jaune ne gomme donc pas la tension sociale de la scène.
Voir la peinture →
J. M. W. Turner
Ulysse se moquant de Polyphème
Exposé en 1829, le tableau emprunte à l’Odyssée le moment où Ulysse révèle imprudemment son nom au cyclope vaincu. Le navire avance dans un lever de soleil jaune tandis que Polyphème se confond avec la montagne et les nuages. Turner fait de la lumière le véritable héros de l’épisode.
Voir la peinture →
Jackson Pollock
Shimmering Substance
Pollock peint Shimmering Substance en 1946, juste avant les grandes toiles versées qui feront sa célébrité. La surface jaune est couverte de signes épais, de boucles et d’éclats qui suppriment presque toute profondeur classique. L’œuvre montre la peinture en train de devenir un champ continu d’énergie.
Voir l’œuvre à la source →21—40
Visages, robes et intérieurs jaunes
Mark Rothko
No. 10
En 1950, Rothko superpose des champs jaune, blanc et rose dont les bords restent poreux. Il ne cherche ni paysage ni symbole fixe : la grande échelle place le spectateur devant une présence lumineuse. Les couleurs semblent respirer parce que de fines couches laissent vibrer celles du dessous.
Voir l’œuvre à la source →
Édouard Manet
Le Fifre
Après un voyage en Espagne, Manet peint en 1866 un jeune musicien de la Garde impériale sur un fond presque vide. Le pantalon rouge et le galon jaune détachent la silhouette comme une carte à jouer. Refusée au Salon, l’œuvre affirme une frontalité nourrie par Velázquez et les estampes japonaises.
Voir la peinture →
Henri Matisse
Odalisque jaune
Dans les années 1920, Matisse reprend le thème de l’odalisque dans son atelier niçois, rempli d’étoffes et d’objets décoratifs. Le jaune ne décrit pas seulement un vêtement : il relie figure, tenture et mobilier dans une surface continue. Le motif oriental devient surtout un laboratoire de couleur et d’espace.
Voir la peinture →
Berthe Morisot
Jeune Femme en toilette de bal
Morisot peint en 1879 une jeune femme saisie moins comme effigie officielle que comme apparition dans la lumière d’un bal. Les fleurs, l’éventail et la robe crème se dissolvent en touches rapides. Les jaunes pâles donnent au modèle une présence brillante sans l’emprisonner dans le fini académique.
Voir la peinture →
Ad Reinhardt
Number 43 (Abstract Painting, Yellow)
Reinhardt réalise cette peinture jaune en 1947, avant les tableaux noirs presque indéchiffrables de sa maturité. Les plans colorés s’emboîtent sans former un sujet central. La lumière retenue annonce déjà son ambition d’une peinture réduite à ses seules relations internes.
Voir l’œuvre à la source →
Salvador Dalí
Phantom Cart
Dalí peint Phantom Cart en 1933, dans la plaine de l’Empordà qu’il transforme souvent en théâtre mental. Une charrette lointaine se confond avec la ville vers laquelle elle avance, comme si roues et clochers partageaient la même hallucination. Le sol jaune désertique rend cette ambiguïté encore plus nette.
Voir l’œuvre à la source →
Amedeo Modigliani
Le Pull jaune
Dans « Le Pull jaune », peint en 1919, Amedeo Modigliani allonge les visages sans perdre la présence du modèle. « Le Pull jaune » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Le Pull jaune » appartient aujourd’hui à Collection particulière.
Voir la peinture →
Henri de Toulouse-Lautrec
Seule
Vers 1896, Toulouse-Lautrec montre une femme étendue sur un lit après la fête, loin de l’image tapageuse des cabarets. Le couvre-lit jaune occupe une grande partie de la toile et pousse la figure vers l’intimité. La scène observe la fatigue sans anecdote ni jugement moral.
Voir la peinture →
Henri de Toulouse-Lautrec
Portrait de M. Paul Sescau (Portrait de M. Paul Sescau)
« Portrait de M. Paul Sescau (Portrait de M. Paul Sescau) » date de 1891; Henri de Toulouse-Lautrec y observe la vie nocturne sans l’idéaliser. « Portrait de M. Paul Sescau (Portrait de M. Paul Sescau) » révèle que le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Portrait de M. Paul Sescau (Portrait de M. Paul Sescau) » rejoint désormais Brooklyn Museum.
Voir la peinture →
Henri de Toulouse-Lautrec
Le Bal Masqué à l'Elysée Montmartre
« Le Bal Masqué à l'Elysée Montmartre » date de 1887; Henri de Toulouse-Lautrec y cadre ses figures avec une franchise héritée de l’affiche. « Le Bal Masqué à l'Elysée Montmartre » révèle que la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Le Bal Masqué à l'Elysée Montmartre » rejoint désormais The San Diego Museum of Art.
Voir la peinture →
Henri Matisse
Odalisque à la robe persane jaune
Dans « Odalisque à la robe persane jaune », peint en 1937, Henri Matisse libère la couleur de sa fonction descriptive. « Odalisque à la robe persane jaune » : le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Odalisque à la robe persane jaune » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Henri Matisse
Femme en jaune et bleu à la guitare
Dans « Femme en jaune et bleu à la guitare », peint en 1939, Henri Matisse fait de l’intérieur un champ décoratif actif. « Femme en jaune et bleu à la guitare » : le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Femme en jaune et bleu à la guitare » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Henri Matisse
Lectrice à la table jaune
Dans « Lectrice à la table jaune », peint en 1944, Henri Matisse accorde figure et décor dans une même surface. « Lectrice à la table jaune » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Lectrice à la table jaune » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Henri Matisse
Intérieur jaune et bleu
Dans « Intérieur jaune et bleu », peint en 1946, Henri Matisse libère la couleur de sa fonction descriptive. « Intérieur jaune et bleu » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Intérieur jaune et bleu » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Henri Matisse
Deux fillettes, fond jaune et rouge
Dans « Deux fillettes, fond jaune et rouge », peint en 1947, Henri Matisse fait de l’intérieur un champ décoratif actif. « Deux fillettes, fond jaune et rouge » : le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Deux fillettes, fond jaune et rouge » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Henri Matisse
Lorette avec turban, veste jaune
Dans « Lorette avec turban, veste jaune », peint en 1917, Henri Matisse accorde figure et décor dans une même surface. « Lorette avec turban, veste jaune » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Lorette avec turban, veste jaune » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Amedeo Modigliani
Jeune femme à la robe jaune (Renée Modot)
Peint en 1918, « Jeune femme à la robe jaune (Renée Modot) » correspond au moment où Amedeo Modigliani simplifie le vêtement pour concentrer le portrait. « Jeune femme à la robe jaune (Renée Modot) » montre comment le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Jeune femme à la robe jaune (Renée Modot) » poursuit son histoire à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Amedeo Modigliani
Jeanne Hébuterne au chandail jaune
Peint en 1918, « Jeanne Hébuterne au chandail jaune » correspond au moment où Amedeo Modigliani oppose les tons chauds à des contours fermes. « Jeanne Hébuterne au chandail jaune » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Jeanne Hébuterne au chandail jaune » poursuit son histoire à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Piet Mondrian
Portrait d'une femme au chapeau jaune
Dans « Portrait d'une femme au chapeau jaune », peint en 1900–1905, Piet Mondrian passe de l’arbre observé à une structure de lignes. « Portrait d'une femme au chapeau jaune » : le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Portrait d'une femme au chapeau jaune » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Edvard Munch
Autoportrait sur un fond jaune
Peint en 1915, « Autoportrait sur un fond jaune » correspond au moment où Edvard Munch utilise la couleur pour rendre visible un état psychique. « Autoportrait sur un fond jaune » montre comment le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Autoportrait sur un fond jaune » poursuit son histoire à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →41—60
Fleurs, moissons et paysages solaires
Edvard Munch
Portrait de femme sur un fond jaune
Peint en 1940, « Portrait de femme sur un fond jaune » correspond au moment où Edvard Munch simplifie le paysage afin d’intensifier la présence humaine. « Portrait de femme sur un fond jaune » montre comment le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Portrait de femme sur un fond jaune » poursuit son histoire à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Edvard Munch
Pêcheur sur un fond jaune
Peint en 1931, « Pêcheur sur un fond jaune » correspond au moment où Edvard Munch fait de la nuit un espace émotionnel. « Pêcheur sur un fond jaune » montre comment l’eau distribue reflets, profondeur et mouvement dans toute la composition. « Pêcheur sur un fond jaune » poursuit son histoire à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Egon Schiele
Autoportrait en gilet jaune
Dans « Autoportrait en gilet jaune », peint en 1914, Egon Schiele emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « Autoportrait en gilet jaune » : le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Autoportrait en gilet jaune » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Pablo Picasso
Portrait d'Olga dans un fauteuil
Peint en printemps 1918, « Portrait d'Olga dans un fauteuil » correspond au moment où Pablo Picasso emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « Portrait d'Olga dans un fauteuil » montre comment le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Portrait d'Olga dans un fauteuil » poursuit son histoire à Musée national Picasso-Paris.
Voir l’œuvre à la source →
Pablo Picasso
Nature morte sur la commode
Peint en 1919, « Nature morte sur la commode » correspond au moment où Pablo Picasso fait varier la couleur selon la matière et la lumière. « Nature morte sur la commode » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Nature morte sur la commode » poursuit son histoire à Musée national Picasso-Paris.
Voir l’œuvre à la source →
Gustav Klimt
Jardin de ferme avec tournesols
Klimt peint ce jardin vers 1906 lors de ses étés au bord de l’Attersee. Le format carré et la profusion de fleurs suppriment presque horizon et profondeur. Les tournesols jaunes émergent d’une mosaïque végétale où le paysage rejoint l’ornement.
Voir la peinture →
Edvard Munch
Le Tronc jaune
Peint en 1912, « Le Tronc jaune » correspond au moment où Edvard Munch utilise la couleur pour rendre visible un état psychique. « Le Tronc jaune » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Le Tronc jaune » poursuit son histoire à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Egon Schiele
Tournesols I
Schiele peint ces tournesols en 1911, mais refuse la vitalité triomphante associée à Van Gogh. Les tiges maigres et les fleurs inclinées semblent suivre un cycle de croissance et d’épuisement. Le jaune fané donne à la nature la même fragilité nerveuse que ses figures humaines.
Voir la peinture →
Henri Matisse
Vase de tournesols
Dans « Vase de tournesols », peint en 1919, Henri Matisse libère la couleur de sa fonction descriptive. « Vase de tournesols » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Vase de tournesols » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Henri Matisse
Roses jaunes avec cage de perruches
Dans « Roses jaunes avec cage de perruches », peint en 1924, Henri Matisse fait de l’intérieur un champ décoratif actif. « Roses jaunes avec cage de perruches » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Roses jaunes avec cage de perruches » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Piet Mondrian
Chrysanthèmes jaunes dans un pot de gingembre
Avec « Chrysanthèmes jaunes dans un pot de gingembre », réalisé en 1909, Piet Mondrian réduit le paysage vers une organisation autonome. « Chrysanthèmes jaunes dans un pot de gingembre » confirme que la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Chrysanthèmes jaunes dans un pot de gingembre » est conservé à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Alfred Sisley
La plaine de Veneux-Nadon
Peint en 1881, « La plaine de Veneux-Nadon » correspond au moment où Alfred Sisley reste fidèle au paysage peint devant le motif. « La plaine de Veneux-Nadon » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « La plaine de Veneux-Nadon » poursuit son histoire à Musée des beaux-arts de Montréal.
Voir la peinture →
Alfred Sisley
Le Pont à Sèvres
Peint en 1877, « Le Pont à Sèvres » correspond au moment où Alfred Sisley utilise le ciel pour régler toute la lumière. « Le Pont à Sèvres » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Le Pont à Sèvres » poursuit son histoire à Galerie nationale de Prague.
Voir la peinture →
Alfred Sisley
L’Inondation à Port-Marly
Peint en 1876, « L’Inondation à Port-Marly » correspond au moment où Alfred Sisley observe les effets saisonniers sans théâtralité excessive. « L’Inondation à Port-Marly » montre comment l’eau distribue reflets, profondeur et mouvement dans toute la composition. « L’Inondation à Port-Marly » poursuit son histoire à Musée d’Orsay, Paris.
Voir la peinture →
Alfred Sisley
L'Église de Moret après la pluie
Peint en 1894, « L'Église de Moret après la pluie » correspond au moment où Alfred Sisley reste fidèle au paysage peint devant le motif. « L'Église de Moret après la pluie » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « L'Église de Moret après la pluie » poursuit son histoire à Detroit Institute of Arts.
Voir la peinture →
Joaquín Sorolla
Vente de melons
Peint en 1890, « Vente de melons » correspond au moment où Joaquín Sorolla peint directement la lumière méditerranéenne. « Vente de melons » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Vente de melons » poursuit son histoire à Collection particulière.
Voir la peinture →
Joaquín Sorolla
Vendanges à Jerez
Peint en 1914, « Vendanges à Jerez » correspond au moment où Joaquín Sorolla fait vibrer les blancs au contact de l’eau. « Vendanges à Jerez » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Vendanges à Jerez » poursuit son histoire à Collection particulière.
Voir la peinture →
Jules Bastien-Lepage
Les Foins
Avec « Les Foins », réalisé en 1877, Jules Bastien-Lepage emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « Les Foins » confirme que la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Les Foins » est conservé à Musée d’Orsay, Paris.
Voir la peinture →
Paul Gauguin
Arearea
Gauguin peint Arearea en 1892 après son premier séjour à Tahiti et la montre à Paris l’année suivante. Deux femmes occupent un paysage jaune et rouge où un chien et une scène rituelle brouillent le récit. L’artiste construit moins un document ethnographique qu’un paradis synthétique destiné au public européen.
Voir la peinture →
Odilon Redon
Le Char d’Apollon
Redon reprend à plusieurs reprises le char d’Apollon, inspiré notamment par Delacroix, comme image de la lumière triomphant du monstre. Les chevaux s’élancent dans un nuage de jaunes et d’oranges. Le mythe lui permet de quitter ses anciens noirs pour une couleur intensément spirituelle.
Voir la peinture →61—80
L’or, l’ocre et la lumière symbolique
Paul Signac
Femmes au puits
« Femmes au puits » date de 1892; Paul Signac y emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « Femmes au puits » révèle que le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Femmes au puits » rejoint désormais Musée d’Orsay, Paris.
Voir la peinture →
Paul Cézanne
La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise
Cézanne présente cette vue d’Auvers lors de la première exposition impressionniste en 1874. Les maisons se serrent le long d’un chemin sans personnage, sous une lumière jaune sourde. La pâte épaisse et les plans imbriqués annoncent une construction du paysage très différente de l’impression fugitive.
Voir la peinture →
Paul Cézanne
Rideau, cruchon et compotier
Dans « Rideau, cruchon et compotier », peint en 1893, Paul Cézanne construit la profondeur par rapports de couleurs. « Rideau, cruchon et compotier » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Rideau, cruchon et compotier » appartient aujourd’hui à Whitney Museum of American Art.
Voir la peinture →
Arthur Streeton
Spring
Peint en 1890, « Spring » correspond au moment où Arthur Streeton emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « Spring » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Spring » poursuit son histoire à National Gallery of Victoria, Melbourne.
Voir l’œuvre à la source →
Joaquín Sorolla
Bassin de Charles Quint à l’Alcázar de Séville
Dans « Bassin de Charles Quint à l’Alcázar de Séville », peint en 1910, Joaquín Sorolla observe le travail et les loisirs sur les plages valenciennes. « Bassin de Charles Quint à l’Alcázar de Séville » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Bassin de Charles Quint à l’Alcázar de Séville » appartient aujourd’hui à Collection particulière.
Voir la peinture →
Gustave Moreau
Orphée
Avec « Orphée », réalisé en 1865, Gustave Moreau emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « Orphée » confirme que la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Orphée » est conservé à Musée d’Orsay, Paris.
Voir la peinture →
Jérôme Bosch
L’Épiphanie
Dans « L’Épiphanie », peint en vers 1494, Jérôme Bosch emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « L’Épiphanie » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « L’Épiphanie » appartient aujourd’hui à Museo Nacional del Prado, Madrid.
Voir la peinture →
El Greco
La Trinité
Peint en 1577–1579, « La Trinité » correspond au moment où El Greco emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « La Trinité » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « La Trinité » poursuit son histoire à Museo Nacional del Prado, Madrid.
Voir la peinture →
John William Waterhouse
Écho et Narcisse
Peint en 1903, le tableau réunit les deux destins racontés par Ovide : Écho se consume d’un amour sans réponse tandis que Narcisse contemple son reflet. Le paysage printanier jaune et vert relie les figures séparées sans résoudre leur isolement. Waterhouse transforme le mythe en drame silencieux du regard.
Voir la peinture →
John William Waterhouse
Ophélie au bord de l’étang
Avec « Ophélie au bord de l’étang », réalisé en 1894, John William Waterhouse transpose les récits antiques dans des paysages attentivement observés. « Ophélie au bord de l’étang » confirme que la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Ophélie au bord de l’étang » est conservé à Collection particulière.
Voir la peinture →
John William Waterhouse
Doux été
Avec « Doux été », réalisé en 1912, John William Waterhouse accorde la figure féminine aux plantes et à l’eau. « Doux été » confirme que la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Doux été » est conservé à Collection particulière.
Voir la peinture →
John William Waterhouse
Balayé par le vent
Avec « Balayé par le vent », réalisé en vers 1900, John William Waterhouse fait du détail naturel un ressort du drame. « Balayé par le vent » confirme que la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Balayé par le vent » est conservé à Collection particulière.
Voir la peinture →
Diego Velázquez
Vue du jardin de la villa Médicis à Rome
« Vue du jardin de la villa Médicis à Rome » date de vers 1630; Diego Velázquez y emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « Vue du jardin de la villa Médicis à Rome » révèle que la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Vue du jardin de la villa Médicis à Rome » rejoint désormais Museo Nacional del Prado, Madrid.
Voir la peinture →
Pierre Paul Rubens
Les Trois Grâces
Rubens peint probablement Les Trois Grâces dans les années 1630 pour sa propre collection. Les déesses forment une ronde charnelle devant un paysage baigné de lumière dorée; l’une d’elles pourrait reprendre les traits de sa seconde épouse, Hélène Fourment. La mythologie devient une célébration très personnelle de la chair et de l’abondance.
Voir la peinture →
Caspar David Friedrich
The Stages of Life
Dans « The Stages of Life », peint en ca. 1835, Caspar David Friedrich emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « The Stages of Life » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « The Stages of Life » appartient aujourd’hui à Museum der bildenden Künste, Leipzig.
Voir l’œuvre à la source →
Caspar David Friedrich
Woman at a Window
Dans « Woman at a Window », peint en 1822, Caspar David Friedrich fait varier la couleur selon la matière et la lumière. « Woman at a Window » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Woman at a Window » appartient aujourd’hui à Alte Nationalgalerie, Berlin.
Voir l’œuvre à la source →
Caspar David Friedrich
Cross in the Mountains (Tetschen Altar)
Dans « Cross in the Mountains (Tetschen Altar) », peint en 1807–1808, Caspar David Friedrich donne à la gamme chaude une fonction expressive. « Cross in the Mountains (Tetschen Altar) » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Cross in the Mountains (Tetschen Altar) » appartient aujourd’hui à Galerie Neue Meister, Dresden.
Voir l’œuvre à la source →
Adolph Menzel
The Balcony Room
Avec « The Balcony Room », réalisé en 1845, Adolph Menzel emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « The Balcony Room » confirme que la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « The Balcony Room » est conservé à Alte Nationalgalerie, Berlin.
Voir l’œuvre à la source →
Gustave Courbet
Un enterrement à Ornans
Courbet expose en 1850–1851 cette cérémonie provinciale sur un format jusque-là réservé à la peinture d’histoire. Les figures grandeur nature ne sont ni idéalisées ni hiérarchisées, ce qui scandalise une partie du public. Les terres jaunes du cimetière ancrent le rite dans une réalité matérielle et locale.
Voir la peinture →
Francisco de Goya
Aveugle à la guitare
Peint en 1778, « Aveugle à la guitare » correspond au moment où Francisco de Goya emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « Aveugle à la guitare » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Aveugle à la guitare » poursuit son histoire à Museo Nacional del Prado, Madrid.
Voir la peinture →81—100
Le jaune moderne : signe, vibration et abstraction
Pierre Puvis de Chavannes
Le Pauvre Pêcheur
« Le Pauvre Pêcheur » date de 1881; Pierre Puvis de Chavannes y emploie le jaune comme structure autant que comme sensation. « Le Pauvre Pêcheur » révèle que l’eau distribue reflets, profondeur et mouvement dans toute la composition. « Le Pauvre Pêcheur » rejoint désormais Musée d’Orsay, Paris.
Voir la peinture →
Pierre Puvis de Chavannes
Jeunes Filles au bord de la mer
« Jeunes Filles au bord de la mer » date de 1879; Pierre Puvis de Chavannes y fait varier la couleur selon la matière et la lumière. « Jeunes Filles au bord de la mer » révèle que le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Jeunes Filles au bord de la mer » rejoint désormais Musée d’Orsay, Paris.
Voir la peinture →
Salvador Dalí
Autumnal Cannibalism
Dalí peint en 1936 deux corps mous qui se dévorent à l’aide de couteaux et de cuillères. Réalisée au début de la guerre civile espagnole, la scène transforme le conflit fratricide en repas monstrueux. Les ocres jaunes du paysage donnent à cette violence une clarté presque domestique.
Voir l’œuvre à la source →
Salvador Dalí
Geopoliticus Child Watching the Birth of the New Man
Peint en 1943, « Geopoliticus Child Watching the Birth of the New Man » correspond au moment où Salvador Dalí installe ses visions dans la lumière sèche de l’Empordà. « Geopoliticus Child Watching the Birth of the New Man » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Geopoliticus Child Watching the Birth of the New Man » poursuit son histoire à Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida.
Voir l’œuvre à la source →
Salvador Dalí
Face of the Great Masturbator
Peint en 1929, « Face of the Great Masturbator » correspond au moment où Salvador Dalí associe précision classique et logique du rêve. « Face of the Great Masturbator » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Face of the Great Masturbator » poursuit son histoire à Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Voir l’œuvre à la source →
Vassily Kandinsky
Petite peinture jaune (improvisation)
Avec « Petite peinture jaune (improvisation) », réalisé en 1914, Vassily Kandinsky cherche une résonance intérieure entre formes et couleurs. « Petite peinture jaune (improvisation) » confirme que le jaune agit comme champ, signe ou intervalle plutôt que comme couleur locale. « Petite peinture jaune (improvisation) » est conservé à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Vassily Kandinsky
Accompagnement jaune
Avec « Accompagnement jaune », réalisé en 1924, Vassily Kandinsky libère progressivement le motif de la description. « Accompagnement jaune » confirme que le jaune agit comme champ, signe ou intervalle plutôt que comme couleur locale. « Accompagnement jaune » est conservé à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Vassily Kandinsky
Petit Jaune
Avec « Petit Jaune », réalisé en 1926, Vassily Kandinsky accorde au jaune une profondeur spirituelle. « Petit Jaune » confirme que le jaune agit comme champ, signe ou intervalle plutôt que comme couleur locale. « Petit Jaune » est conservé à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Vassily Kandinsky
Centre jaune
Avec « Centre jaune », réalisé en 1926, Vassily Kandinsky cherche une résonance intérieure entre formes et couleurs. « Centre jaune » confirme que le jaune agit comme champ, signe ou intervalle plutôt que comme couleur locale. « Centre jaune » est conservé à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Vassily Kandinsky
bordure jaune
Avec « bordure jaune », réalisé en 1930, Vassily Kandinsky libère progressivement le motif de la description. « bordure jaune » confirme que le jaune agit comme champ, signe ou intervalle plutôt que comme couleur locale. « bordure jaune » est conservé à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Vassily Kandinsky
La Toile jaune
Avec « La Toile jaune », réalisé en 1938, Vassily Kandinsky accorde au jaune une profondeur spirituelle. « La Toile jaune » confirme que le jaune agit comme champ, signe ou intervalle plutôt que comme couleur locale. « La Toile jaune » est conservé à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Vassily Kandinsky
Paysage avec champ jaune
Avec « Paysage avec champ jaune », réalisé en 1909, Vassily Kandinsky cherche une résonance intérieure entre formes et couleurs. « Paysage avec champ jaune » confirme que le jaune agit comme champ, signe ou intervalle plutôt que comme couleur locale. « Paysage avec champ jaune » est conservé à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Piet Mondrian
Composition en rouge, jaune et bleu
Dans les années 1920, Mondrian réduit sa peinture aux verticales, horizontales et couleurs primaires sans rechercher une symétrie parfaite. Le petit rectangle jaune agit contre des zones rouges, bleues et blanches plus vastes. L’équilibre paraît stable tout en restant visuellement actif.
Voir la peinture →
Robert Delaunay
Formes circulaires. Soleil, Lune
Delaunay développe en 1912–1913 une peinture fondée sur les contrastes simultanés de couleurs. Les disques jaune, rouge, vert et bleu suggèrent soleil et lune sans redevenir un paysage. La rotation chromatique donne à la toile une énergie proche de la lumière électrique moderne.
Voir la peinture →
August Macke
Promenade ensoleillée
Macke peint cette promenade en 1913, peu avant son voyage en Tunisie et sa mort à la guerre l’année suivante. Les passants traversent des vitrines et des arbres simplifiés en plans colorés. Les jaunes lumineux transforment la ville moderne en rythme calme plutôt qu’en agitation.
Voir la peinture →
August Macke
Trois filles portant des chapeaux de paille jaunes
Peint en 1913, « Trois filles portant des chapeaux de paille jaunes » correspond au moment où August Macke simplifie la ville et ses passants en plans lumineux. « Trois filles portant des chapeaux de paille jaunes » montre comment le vêtement ou le fond jaune règle la présence du modèle. « Trois filles portant des chapeaux de paille jaunes » poursuit son histoire à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
August Macke
Chemin ensoleillé
Peint en 1913, « Chemin ensoleillé » correspond au moment où August Macke cherche un accord calme entre figures et vitrines. « Chemin ensoleillé » montre comment la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Chemin ensoleillé » poursuit son histoire à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Franz Marc
Les Petits Chevaux jaunes
Marc peint ces chevaux en 1912 dans une palette symbolique qui libère les animaux de leur couleur naturelle. Les corps jaunes s’emboîtent dans les courbes du paysage comme les éléments d’un même organisme. L’harmonie est déjà traversée par les angles plus tendus de son langage d’avant-guerre.
Voir la peinture →
Franz Marc
Deux chats, bleu et jaune
Dans « Deux chats, bleu et jaune », peint en 1912, Franz Marc attribue aux couleurs une valeur spirituelle. « Deux chats, bleu et jaune » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Deux chats, bleu et jaune » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →
Franz Marc
Vaches Rouge Vert Jaune
Dans « Vaches Rouge Vert Jaune », peint en 1912, Franz Marc intègre les animaux aux courbes du paysage. « Vaches Rouge Vert Jaune » : la couleur jaune relie les formes sans effacer leurs contrastes. « Vaches Rouge Vert Jaune » appartient aujourd’hui à Collection de référence indiquée sur la fiche.
Voir la peinture →Matière de la couleur
Cinq jaunes qui ont transformé la peinture
Un jaune n’est jamais une idée pure. Son pouvoir couvrant, sa transparence, sa toxicité et sa résistance à la lumière déterminent le geste. L’ocre jaune donne des passages terreux et stables; l’orpiment offre un éclat chaud mais dangereux; le jaune de plomb et d’étain nourrit les lumières anciennes; le jaune de chrome bouleverse le XIXe siècle; le cadmium apporte une saturation dense et durable.
Les cent œuvres montrent ces stratégies dans l’huile : glacis ou empâtement, mélange avec le blanc, voisinage du violet, contraste avec le bleu, petit foyer ou champ continu. Regarder le jaune revient donc à observer simultanément une sensation, une chimie et une construction de l’espace.
Terre ferrugineuse stable, mate et couvrante, utilisée depuis les premières traditions picturales.
Sulfure d’arsenic très lumineux, ancien et toxique, délicat à associer à d’autres pigments.
Jaune opaque des peintres anciens, apprécié pour les lumières et les étoffes avant de tomber en désuétude.
Brillant et couvrant, emblématique du XIXe siècle; certaines formulations peuvent foncer ou verdir avec le temps.
Dense, saturé et résistant; il élargit la palette moderne du citron à l’orangé.
Une couleur, plusieurs vies
Du pigment terrestre à la lumière moderne
L’or et le sacré
Dans les retables et les icônes, le jaune doré ne décrit pas toujours une lumière naturelle : il ouvre un espace hors du temps, assez somptueux pour faire oublier le prix de la feuille.
Le soleil entre en scène
Au XIXe siècle, de nouveaux pigments permettent à Turner, Van Gogh et leurs contemporains de pousser la lumière beaucoup plus loin. Le jaune devient air, gaz, blé, façade et parfois humeur entière.
La couleur devient forme
Avec Gauguin, Matisse, Kandinsky ou Mondrian, le jaune cesse d'attendre poliment un objet à colorier. Il avance, découpe l'espace et impose son propre rythme.
0 Osservazioni