XIII-XX secolo · oro reale
I 100 dipinti fondo oro
Cento opere dove l'oro è realmente presente nel materiale: lamiera rosolata, fondo punzonato, polvere metallica, doratura su carta, argento e platino.
Foglia, polvere e doratura
L'oro qui non è un colore: è un materiale
Un fondo tradizionale in oro inizia con una preparazione accuratamente levigata, sul pannello di legno, il pittore pone diversi strati di gesso, poi una ciotola di argilla rossa che riscalda il metallo e ne facilita l'adesione Molto sottile viene quindi applicata la foglia d'oro, brunita con agata e talvolta incisa, incisa o punzonata, la luce non proviene quindi da un metallo imitatore giallo: si riflette in realtà su una superficie metallica.
Questo processo trasforma profondamente lo spazio Nei pannelli e nelle icone italiane, l'oro rimuove il cielo terrestre e installa le figure in una presenza senza tempo Sugli schermi giapponesi, può diventare nebbia e atmosfera, mentre amplifica la luce di un interno, a Klimt, infine, la lamina metallica dialoga con olio, argento e platino per produrre una superficie moderna tanto preziosa quanto instabile.
La classificazione è stata quindi completamente rifatta Sono stati rimossi i dipinti solo gialli, ocra, marroni o illuminati da luce calda Ogni voce menziona esplicitamente un fondo oro, foglia oro, polvere oro, carta oro o altro metallo prezioso nella sua tecnica Le opere di Klimt chiudono il viaggio perché riattivano consapevolmente il patrimonio bizantino con oro vero, argento e talvolta platino.
Il criterio è materiale: l'opera deve contenere oro vero o una collaudata applicazione metallica lucida.
La lamiera sostituisce lo spazio naturale e conferisce alle figure sacre una presenza senza tempo.
Gli strumenti inseriti nel foglio creano aloni, bordi e motivi che brillano in modo diverso a seconda dell'angolo.
Miscelato con un legante, permette linee sottili, ornamenti precisi e passaggi più flessibili della foglia.
Klimt combina oro, argento, platino, olio e materiali aggiunti per rendere la superficie un oggetto prezioso.
I 100 dipinti d'oro più famosi
Classifica editoriale1 -20
Klimt e le icone assolute dell'oro
Gustav Klimt
Il bacio
Foglia d'oro assorbe quasi completamente entrambi i corpi nello stesso prezioso rettangolo Klimt contrappone i motivi spigolosi del mantello maschile ai cerchi morbidi del vestito, poi lascia che i volti e le mani reintroducano la carne. Il vero oro non adorna solo la scena: sospende la coppia fuori dal tempo e trasforma l'abbraccio in un'icona moderna.
Vedi riproduzione →
Gustav Klimt
Ritratto di Adèle Bloch-Bauer I
Adèle emerge da una superficie satura di oro e argento dove abito, poltrona e sfondo tendono a fondersi, attorno al modello costruiscono una pelle simbolica gli occhi, le spirali, i quadrati e i segni ispirati all'Egitto e a Bisanzio Il materiale metallizzato rende il ritratto una presenza sontuosa ma instabile, a metà strada tra persona reale, gioiello e apparizione.
Vedi riproduzione →
Gustav Klimt
Giuditta I
Lo sfondo d'oro e la collana conferiscono a Judith il bagliore frontale di un'icona, mentre la sua espressione sensuale sposta radicalmente il soggetto biblico Klimt usa la lamina metallica per comprimere lo spazio e isolare il viso, busto e la testa di Oloferne L'oro sacro diventa qui un materiale ambiguo, diviso tra trionfo, desiderio e minaccia.
Vedi riproduzione →
Gustav Klimt
Pallade Atena
Casco, pettorale ed egida fanno scintillare una dea compatta, quasi araldica Applicazioni d'oro materializzano meno un lusso che un potere freddo: Atena guarda dritto davanti a sé e tiene la piccola Nuda Veritas come una programma artistico Questa alleanza tra pittura, metallo e arredamento annuncia il periodo d'oro pur mantenendo una durezza monumentale.
Vedi riproduzione →
Gustav Klimt
Speranza II
La donna incinta inclina la testa sopra un indumento monumentale dove oro e platino si mescolano ai cerchi colorati Un teschio appare vicino allo stomaco, mentre figure inginocchiate trasformano il fondo della tela in un fregio preghiera La materia preziosa non cancella l'ansia: dona al ciclo di nascita e morte una gravità rituale.
Vedi riproduzione →
Gustav Klimt
La Frisia di Beethoven
Pensato come ambiente per la mostra di Beethoven del 1902, il fregio unisce pittura, stucco, vetro, madreperla e foglia d'oro, i corpi snelli passano attraverso il desiderio, i poteri ostili e l'appeasement finale in uno spazio volutamente piatto Oro collega gli episodi come una vibrazione continua e trasforma il muro in una partitura visiva.
Vedi riproduzione →
Berlinghiero
Vergine e Bambino
In "Vergine col Bambino", il fondo oro agisce come materiale luminoso autonomo e non come semplice tinta gialla Berlinghiero lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e fa della pittura un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giotto di Bondone
L'Adorazione dei Magi
Ne "L'adorazione dei Magi", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Giotto di Bondone lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie il metallico conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende la pittura un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Fra Angelico (Guido di Pietro)
La Crocifissione
Ne "La Crocifissione", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, il Beato Angelico (Guido di Pietro) lo usa per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale Là superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Simone Martini
Vergine e Bambino
In "Vergine col Bambino", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Simone Martini lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie il metallico conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende la pittura un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Simone Martini
Sant'ansano
In "Saint Ansanus", il fondo oro agisce come materiale luminoso autonomo e non come semplice tinta gialla, Simone Martini lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e fa della pittura un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Paolo Uccello (Paolo di Dono)
La Crocifissione
Ne "La Crocifissione", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla Paolo Uccello (Paolo di Dono) lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale Là superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Carlo Crivelli
Vergine e Bambino in maestà
In "Vergine col Bambino in maestà", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Carlo Crivelli lo usa per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale Là superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Carlo Crivelli
Pietà
In "Pietà", il fondo oro agisce come materiale luminoso autonomo e non come semplice tinta gialla Carlo Crivelli lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e fa della pittura un oggetto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Fra Filippo Lippi
San Lorenzo in maestà con santi e donatori
In "San Lorenzo in maestà con santi e donatori", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla Fra Filippo Lippi lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Lorenzo Monaco (Piero di Giovanni)
Cristo crocifisso tra la Vergine e San Giovanni Evangelista
Nel "Cristo crocifisso tra la Vergine e San Giovanni Evangelista", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla Lorenzo Monaco (Piero di Giovanni) lo utilizza per isolare le figure, densificare i confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Sassetta (Stefano di Giovanni)
L'annunciazione
Ne "L'Annunciazione", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, il Sassetta (Stefano di Giovanni) lo utilizza per isolare le figure, densificare i confini o sospendere lo spazio reale Là superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia)
L'Incoronazione della Vergine
Ne "L'incoronazione della Vergine", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia) lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Niccolo di Buonaccorso
L'Incoronazione della Vergine
Ne "L'incoronazione della Vergine", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Niccolo di Buonaccorso lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale. La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Andrea di Cione (Orcagna)
La Crocifissione
Ne "La Crocifissione", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Andrea di Cione (Orcagna) lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie il metallico conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende la pittura un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →21 -40
I Grandi Fondi Italiani d'Oro
Giovanni Baronzio
Festa di Erode e la Decollazione di San Giovanni Battista
In "La festa di Erode e la decapitazione di san Giovanni Battista", lo sfondo dorato non descrive né un cielo né una vera e propria ambientazione: colloca il dramma in uno spazio sacro, senza tempo e senza profondità ordinaria, Giovanni Baronzio interpreta il rossi, blu e carne contro questa superficie metallica in modo che ogni gesto rimanga leggibile I pugni e le incisioni conferiscono all'oro una vibrazione che cambia con la luce dello spettatore.
Visualizza il lavoro in collezione →
Bernardo Daddi
Cristo in maestà con i santi
In "Cristo in maestà con santi", lo sfondo dorato non descrive né un cielo né una vera e propria ambientazione: colloca il dramma in uno spazio sacro, senza tempo e senza profondità ordinaria Bernardo Daddi suona rossi, azzurri e carne contro questa superficie metallica in modo che ogni gesto rimanga leggibile I pugni e le incisioni conferiscono all'oro una vibrazione che cambia con la luce dello spettatore.
Visualizza il lavoro in collezione →
Pittore Bizantino
La Presentazione al Tempio
Il fondo oro de "La presentazione al tempio" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo Pittore bizantino sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa luce, spazio e segno allo stesso tempo maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia)
Vergine col Bambino e santi
Il fondo oro di "Vergine col Bambino e santi" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona figure del mondo, Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia) sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: oro vero diventa luce, spazio e segno di maestosità allo stesso tempo Le pieghe colorate e le tonalità della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui radianza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giovanni da Milano
Vergine e Bambino con donatori
Il fondo oro di "Vergine col Bambino e donatori" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo Giovanni da Milano sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa luce allo stesso tempo, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolazione dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Bartolo di Fredi
L'Adorazione dei Pastori
Il fondo oro de "L'Adorazione dei pastori" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Bartolo di Fredi sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa luce, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maestro del Codice di San Giorgio
La Crocifissione
Ne "La crocifissione", lo sfondo dorato non descrive né un cielo né una vera e propria ambientazione: colloca il dramma in uno spazio sacro, senza tempo e profondità ordinari, Maestro del Codice di San Giorgio suona rossi, azzurri e carne contro questa superficie metallica in modo che ogni gesto rimanga leggibile I pugni e le incisioni conferiscono all'oro una vibrazione che cambia con la luce dello spettatore.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maestro di San Francesco
Santi Bartolomeo e Simone
Il fondo oro dei "Santi Bartolomeo e Simone" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Maestro di San Francesco sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa luce, spazio e insieme segno di maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolazione dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maso di Banco
Sant'Antonio da Padova
Il fondo oro di "Sant'Antonio da Padova" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Maso di Banco sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa luce, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Simone Martini
Sant'andrea
Il fondo oro di "Sant'Andrea" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Simone Martini sovrappone colore, disegno e ornamenti marcati: l'oro vero diventa luce, spazio e segno di maestosità al tempo stesso IL davanti a questa superficie riflettente sembrano avanzare pieghe colorate e tonalità della pelle, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Benvenuto di Giovanni
Vergine e Bambino
Il fondo oro di "Vergine col Bambino" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo Benvenuto di Giovanni sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa luce, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Bernardo Daddi
L'Assunzione della Vergine
Il fondo oro de "L'Assunzione della Vergine" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo Bernardo Daddi sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa luce, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Lorenzo Veneziano
Vergine col Bambino in maestà con due donatori
Il fondo oro di "Vergine col Bambino in maestà con due donatori" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo Lorenzo Veneziano sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa entrambi luce, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui luminosità varia a seconda dell'angolazione dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Pietro di Giovanni d'Ambrogio
San Michele
Il fondo oro di "San Michele" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Pietro di Giovanni d'Ambrogio sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa luce, spazio e segno allo stesso tempo maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giovanni di Tano Fei
L'Incoronazione della Vergine e dei Santi
Il fondo oro de "L'incoronazione della Vergine e dei Santi" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Giovanni di Tano Fei sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa entrambi luce, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui luminosità varia a seconda dell'angolazione dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio)
Vergine col Bambino circondata da santi e quattro angeli
Il fondo oro di "Vergine col Bambino circondata da santi e quattro angeli" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio) sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: l'oro vero diventa luce, spazio e segno di maestosità allo stesso tempo Le pieghe colorate e le tonalità della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Pesellino (Francesco di Stefano)
Vergine col Bambino e sei santi
Il fondo oro di "Vergine col Bambino e sei santi" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo Pesellino (Francesco di Stefano) sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: il vero oro diventa entrambi luce, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e i toni della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui luminosità varia a seconda dell'angolazione dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Donato de' Bardi
Vergine col Bambino e san Filippo e sant'Agnese
Il fondo oro di "Vergine col Bambino e san Filippo e sant'Agnese" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Donato de' Bardi sovrappone colore, disegno e ornamenti puntuali: l'oro vero diventa volte luce, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e le tonalità della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui radianza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Angelos Akotantos (cretese, morto nel 1450)
Icona della Madre di Dio e del Bambino
L'oro applicato dell "Icona della Madre di Dio e del Bambino" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Angelos Akotantos (Cretano, morto nel 1450) vi sovrappone colore, disegno e ornamenti puntualizzati: l'oro vero diventa allo stesso tempo luce, spazio e segno di maestosità Le pieghe colorate e le tonalità della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui lucentezza varia a seconda dell'angolazione dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maestro della Pala di Fröndenberg (tedesco)
L'Incoronazione della Vergine
L'oro applicato de "L'incoronazione della Vergine" abolisce il paesaggio e avvicina all'icona le figure del mondo, Maestro della Pala di Fröndenberg (tedesco) sovrappone colore, disegno e ornamenti marcati: l'oro vero diventa sia la luce, lo spazio e un segno di maestosità Le pieghe colorate e le tonalità della pelle sembrano avanzare davanti a questa superficie riflettente, la cui radianza varia a seconda dell'angolo dello sguardo.
Visualizza il lavoro in collezione →41-60
Pale d'altare e icone dell'Europa cristiana
Carlo Crivelli (italiano, 1430/35 -1495)
San Nicola di Bari
In "San Nicola di Bari", la foglia d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Carlo Crivelli (italiano, 1430/35 -1495) non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso è effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maestro dell'Altare di Krainburg (austriaco, attivo c. 1485 -1510)
Trittico del Compianto di Cristo
In "Trittico del Compianto di Cristo", la foglia d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Maestro dell'Altare di Krainburg (austriaco, attivo c. 1485 -1510) non cerca l'illusione di una metallo verniciato: il prezioso materiale viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Olivuccio di Ciccarello (italiano, Marche, 1360/65 -1439)
La Vergine dell'Umiltà e la Tentazione di Eva
Ne "La Vergine dell'umiltà e la tentazione di Eva", l'oro applicato organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Olivuccio di Ciccarello (Italiano, Marche, 1360/65-1439) non cerca l'illusione di una metallo verniciato: il prezioso materiale viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Lorenzo da Sanseverino (italiano, 1468 -1500)
Vergine col Bambino con Sant'Antonio, San Marco, San Severino e San Sebastiano
In "Vergine col Bambino e sant'Antonio, san Marco, san Severino e san Sebastiano", l'oro applicato organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Lorenzo da Sanseverino (italiano, 1468-1500) non non cercate l'illusione del metallo dipinto: il prezioso materiale viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Battista di Biagio Sanguigni (italiano, attivo 1393 -1451)
Vergine e Bambino in maestà
In "Vergine col Bambino in maestà", l'oro applicato organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Battista di Biagio Sanguigni (italiano, attivo 1393 -1451) non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Caterino Veneziano (italiano, attivo 1362 -82)
Vergine dell'umiltà
In "Vergine dell'umiltà", l'oro applicato organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Caterino Veneziano (italiano, attivo 1362 -82) non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso è effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maestro della Misericordia Orcagnesca
Testa di Cristo
In "Testa di Cristo", il fondo oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Maestro della Misericordia orcagnesca non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso lo è davvero applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia)
Sant'ambrogio
In "Sant'Ambrogio", lo sfondo d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia) non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso è effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Matteo di Giovanni di Bartolo
Vergine col Bambino e san Francesco e santa Caterina
In "Vergine col Bambino e san Francesco e santa Caterina", lo sfondo d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Matteo di Giovanni di Bartolo non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Lorenzo Monaco (Piero di Giovanni)
Davide
Nel "David", il fondo oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Lorenzo Monaco (Piero di Giovanni) non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Italiano, Napoletano Seguace di Giotto
San Giovanni Evangelista e Santa Maria Maddalena
In "San Giovanni Evangelista e Santa Maria Maddalena", lo sfondo d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Italiano, Seguace napoletano di Giotto non cerca l'illusione del metallo dipinto: il prezioso materiale viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio)
Vergine col Bambino circondata da santi e due angeli
In "Vergine col Bambino circondata da santi e due angeli", lo sfondo d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione, Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio) non cerca l'illusione del metallo dipinto: il prezioso materiale viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia)
San Matteo e San Francesco
In "San Matteo e San Francesco", lo sfondo d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia) non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio)
San Francesco
In "San Francesco", lo sfondo d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione, Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio) non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso è effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Pseudo-Palmeruccio
San Romualdo
In "San Romualdo", il fondo oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione, lo Pseudo-Palmeruccio non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso viene effettivamente applicato, quindi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maestro della Maddalena
Vergine e Bambino in maestà
In "Vergine col Bambino in maestà", lo sfondo d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in un oggetto di devozione Maestro della Maddalena non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso lo è davvero applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Spinello Aretino (Spinello di Luca Spinelli)
Un santo, forse Giacomo il Maggiore
In "Un Santo, forse Giacomo Maggiore", il fondo oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione, Spinello Aretino (Spinello di Luca Spinelli) non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso viene effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia)
Beato Andrea Gallerani
Nel "Beato Andrea Gallerani", lo sfondo d'oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia) non cerca l'illusione di un metallo dipinto: la materia prezioso è effettivamente applicato, poi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Vincenzo Foppa
Vergine e Bambino
In "Vergine col Bambino", l'oro applicato organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Vincenzo Foppa non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso viene effettivamente applicato, quindi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →
Emmanuel Tzanès
Testa della Vergine
In "Testa della Vergine", il fondo oro organizza la gerarchia delle figure e trasforma la tavola in oggetto di devozione Emmanuel Tzanès non cerca l'illusione di un metallo dipinto: il materiale prezioso viene effettivamente applicato, quindi lavorato per catturare la luce Questo scintillio anima gli aloni, i bordi e lo sfondo mentre separa il registro sacro dallo spazio quotidiano.
Visualizza il lavoro in collezione →61-80
Gli schermi d'oro del Giappone
Giappone, periodo Edo (1615-1868)
Scene dai racconti di Ise
In "Scene dai racconti di Ise", la carta dorata è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze cellulari La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Tosa Mitsuyoshi (giapponese, 1539-1613)
Pavoni e fenici
In "Peacocks and Phoenix", la carta dorata è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze mobili Là la luce ambientale scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giappone, periodo Momoyama (1573-1615)
L'arrivo dei barbari del sud
Ne "L'arrivo dei barbari del sud", l'oro applicato è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze cellulari La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Matsumura Goshun (giapponese, 1752-1811)
Settantadue cime sotto il cielo azzurro con il monte Furong
In "Settantadue cime sotto il cielo azzurro con il monte Furong", l'oro e l'argento sono una vera e propria superficie atmosferica Figure, uccelli, alberi o montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo taglia la storia in sequenze in movimento La luce ambientale scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Watanabe Shiko (giapponese, 1683-1755)
Fiori e alberi delle quattro stagioni
In "Fiori e alberi delle quattro stagioni", l'oro e l'argento sono una vera superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze in movimento La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giappone, periodo Muromachi (1392-1573)
La Stalla
In "La stalla", l'oro applicato è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze mobili La luce ambiente scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Kaiho Yusho (giapponese, 1533-1615)
Fiori invernali ed estivi
In "Fiori d'inverno e d'estate", l'oro applicato è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze cellulari La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giappone, periodo Muromachi (1392-1573)
Erbe Susuki
In "Erbe Susuki", l'oro applicato è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze mobili Là la luce ambientale scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Tatebayashi Kagei (giapponese, attivo a metà del 1700)
I trentasei immortali della poesia
Ne "I trentasei immortali della poesia", l'oro applicato è una vera superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze in movimento La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Kano Mitsunobu (giapponese, 1565 -1608); Kano Shoei (giapponese, 1519-1592)
Uccelli e fiori
In "Uccelli e fiori", l'oro applicato è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze mobili Là la luce ambientale scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Kusumi Morikage (giapponese, attivo c. 1620 -1690)
L'imperatore Yao visita Yu Chonghua
In "L'imperatore Yao visita Yu Chonghua", l'oro applicato è una vera superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo ritagliano la storia nelle sequenze in movimento La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Tawaraya Sostatsu (giapponese, 1570 circa - 1640 circa)
Il Dio del Tuono, Raijin
Ne "Il dio del tuono, Raijin", l'oro applicato è una vera superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze cellulari La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giappone, periodo Edo (1615-1868)
Serata d'autunno sotto la luna piena nella piana di Musashino
In "Serata d'autunno sotto la luna piena nella pianura di Musashino", la carta dorata è una vera e propria superficie atmosferica Figure, uccelli, alberi o montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture del gli schermi tagliano la storia in sequenze in movimento La luce ambientale scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e brillantezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Kano Naonobu (giapponese, 1607-1650)
Scena invernale con prugna e fagiani
In "Scena invernale con prugne e fagiani", la foglia d'oro è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze in movimento La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giappone, periodo Edo (1615-1868)
Scene da Racconto di Genji
In "Scene dal racconto di Genji", oro e argento sono una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze cellulari La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giappone, periodo Edo (1615-1868)
Party scene
In "Party Scenes", la foglia d'oro è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze mobili Là la luce ambientale scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giappone, periodo Edo (1615-1868)
Autunno in montagna
In "Autunno tra le montagne", la foglia d'oro è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze cellulari La luce ambientale scivola sull'oro e cambia l'opera durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Soga Nichokuan (giapponese)
Drago
In "Dragon", l'oro applicato è una vera superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze in movimento La luce ambiente scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Unkoku Togan (giapponese, 1547-1618)
Su Shi
In "Su Shi", l'oro applicato è una vera superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze in movimento La luce ambiente scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →
Unkoku Togan (giapponese, 1547-1618)
Pan Lang
In "Pan Lang", l'oro applicato è una vera e propria superficie atmosferica Le figure, gli uccelli, gli alberi o le montagne sembrano fluttuare davanti al metallo, mentre le giunture dello schermo tagliano la storia in sequenze in movimento La luce ambiente scivola sull'oro e cambia il lavoro durante il giorno: lo sfondo diventa contemporaneamente nebbia, spazio cerimoniale e lucentezza decorativa.
Visualizza il lavoro in collezione →81-100
Oro sacro e superfici preziose
Bicci di Lorenzo
San Giovanni Battista ed evangelista
In "San Giovanni Battista ed un evangelista", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Bicci di Lorenzo lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Pietro di Domenico da Montepulciano
Vergine col Bambino e angeli
In "Vergine col Bambino e angeli", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla Pietro di Domenico da Montepulciano lo utilizza per isolare figure, densificare bordi o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Ugolino da Siena (Ugolino di Nerio)
San Matteo
Nel "San Matteo", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla Ugolino da Siena (Ugolino di Nerio) lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale. La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Taddeo di Bartolo
Cristo e i dodici apostoli
In "Cristo e i dodici apostoli", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Taddeo di Bartolo lo usa per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale Là superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio)
Vergine e Bambino
In "Vergine col Bambino", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio) lo utilizza per isolare figure, densificare bordure o appendere spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Paolo di Giovanni Fei
Vergine e Bambino
In "Vergine col Bambino", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Paolo di Giovanni Fei lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie il metallico conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende la pittura un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maestro degli Atti di Misericordia
Il Martirio di San Lorenzo
Ne "Il martirio di san Lorenzo", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, il Maestro degli Atti di Misericordia lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio)
Vergine e Bambino
In "Vergine col Bambino", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Sano di Pietro (Ansano di Pietro di Mencio) lo utilizza per isolare figure, densificare bordure o appendere spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Italiano, Napoletano Seguace di Giotto
L'Adorazione dei Magi
Ne "L'adorazione dei Magi", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla Italiano, Napoletano Seguace di Giotto lo usa per isolare figure, densificare bordi o appendere spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Spinello Aretino (Spinello di Luca Spinelli)
San Filippo
In "San Filippo", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla Spinello Aretino (Spinello di Luca Spinelli) lo utilizza per isolare figure, densificare bordi o appendere spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maestro delle Effigi Domenicane
Il Giudizio Universale e la glorificazione di San Tommaso d'Aquino
Ne "Il giudizio universale e la glorificazione di san Tommaso d'Aquino", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Maestro delle Effigie domenicane lo utilizza per isolare le figure, la densificare i confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maestro della Misericordia Orcagnesca
Crocifisso
Nel "Crocifisso", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, il Maestro della Misericordia Orcagnesca lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale Là superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia)
Beato Ambrogio Sansedoni
Nel "Beato Ambrogio Sanzedoni", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia) lo utilizza per isolare le figure e densificarle confina o sospende lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia)
Vergine col Bambino e san Girolamo e sant'Agnese
In "Vergine col Bambino e san Girolamo e sant'Agnese", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla Giovanni di Paolo (Giovanni di Paolo di Grazia) lo utilizza per isolare le figure, la densificare i confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Taddeo Gaddi
Vergine col Bambino in maestà con santi
In "Vergine col Bambino in maestà con santi", il fondo oro funge da materiale luminoso autonomo e non da semplice tinta gialla, Taddeo Gaddi lo usa per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giappone, periodo Edo (1615-1868)
Scene da Racconto di Genji
In "Scene dal racconto di Genji", la carta dorata agisce come materiale luminoso autonomo e non come una semplice tinta gialla Giappone, periodo Edo (1615 -1868) la usava per isolare le figure, densificare i confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Ko Sukoku (giapponese, 1730-1804)
Lavori agricoli primaverili e autunnali
In "Lavoro agricolo di primavera e autunno", l'oro applicato agisce come materiale luminoso autonomo e non come una semplice tinta gialla Ko Sukoku (giapponese, 1730 -1804) lo usa per isolare le figure e densificare i bordi o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Giappone, periodo Edo (1615-1868)
Vedute famose di Omi
In "Famous Views of Omi", la carta dorata agisce come un materiale luminoso autonomo e non come una semplice tinta gialla. Giappone, periodo Edo (1615-1868) lo usò per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale. La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Maruyama Okyo (giapponese, 1733-1795)
Notte d'estate e giorno d'inverno
In "Summer Night and Winter Day", l'oro applicato agisce come un materiale luminoso autonomo e non come una semplice tinta gialla. Maruyama Okyo (giapponese, 1733-1795) lo usa per isolare figure, densificare bordi o appenderlo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →
Soga Shôhaku (giapponese, 1730-1781)
Gli Otto Immortali della Coppa del Vino
Ne "Gli otto immortali della coppa del vino", l'oro applicato agisce come materiale luminoso autonomo e non come semplice tinta gialla Soga Shôhaku (giapponese, 1730 -1781) lo utilizza per isolare figure, densificare confini o sospendere lo spazio reale La superficie metallica conserva il suo potere di riflessione: reagisce al movimento dello sguardo e rende il dipinto un oggetto tanto quanto un'immagine.
Visualizza il lavoro in collezione →Materiali e gesti
Cinque modi per far brillare davvero l'oro
La foglia d'oro è così sottile che da una piccola quantità di metallo si possono ricavare migliaia di foglie, adagiata su una ciotola colorata poi rosolata produce uno specchio caldo; applicata all'impasto, mantiene una lucentezza maggiore tappetino. Gli artisti possono quindi incidere gli aloni, perforare gli sfondi, dipingerli sopra o lasciare che il metallo appaia tra i colori.
Polvere d'oro, oro conchiglia e vernici metalliche consentono linee più fini La carta interamente dorata degli schermi giapponesi diffonde la luce nello spazio architettonico, mentre l'argento e il platino introducono riflessi più freddi Queste differenze materiche spiegano perché le cento opere non brillano mai allo stesso modo.
Una pellicola di metallo battuto applicata ad una preparazione liscia, poi spesso dorata con agata.
Questa pregiata argilla posta sotto la foglia riscalda l'oro e ne facilita l'imbrunimento.
Miscelato con un legante, viene lavorato con un pennello per dettagli, contorni e iscrizioni.
Più fredda e fragile, dialoga con l'oro e può oggi apparire scura dopo l'ossidazione.
A Klimt, questo metallo trasparente completa l'oro e l'argento in una superficie volutamente preziosa.
Metodo di selezione
Una classificazione controllata dal materiale
Oro attestato
Ogni tecnica menziona esplicitamente un fondo oro, foglia, polvere, doratura o metallo prezioso incorporato nella vernice.
Europa e Giappone
Il corpus riunisce pannelli, icone, pale d'altare, paraventi giapponesi e dipinti moderni di Klimt Tutte le opere indiane sono state rimosse.
Immagini e link verificati
Le cento immagini sono state testate singolarmente Il pulsante Shopify viene utilizzato quando esiste la riproduzione; in caso contrario, porta alla collezione istituzionale.
Domande frequenti
Riconoscere il vero oro
Queste opere contengono effettivamente oro?
Sì. La loro tecnica documenta un fondo oro, foglia oro, polvere oro, carta oro o altro metallo prezioso Le semplici tavolozze gialle e ocra sono state rimosse.
Perché l'oro a volte appare marrone o opaco?
Il lenzuolo può essere indossato, ricoperto di smalto, miscelato o fotografato senza riflessione diretta, anche la ciotola rossa sottostante, le vernici e l'invecchiamento ne cambiano l'aspetto.
Perché sono inclusi gli schermi giapponesi?
Si tratta di superfici dipinte in cui foglia d'oro e polvere partecipano direttamente alla composizione, alla luce e allo spazio architettonico.
Perché Klimt apre la classifica?
Le sue sei opere più importanti che utilizzano effettivamente l'oro occupano ora i primi sei posti. Rendono visibile la continuità tra l'icona bizantina e la modernità viennese.
Come sono classificate le opere?
Il percorso unisce importanza storica, presenza visiva dell'oro, qualità della tecnica e diversità delle tradizioni europee e giapponesi, senza ripetere un'opera o un'immagine.
0 Osservazioni