Les 100 tableaux connus qui racontent Jean-François Millet
Cent tableaux pour suivre le peintre qui donna aux semeurs, aux bergères et aux glaneuses la présence autrefois réservée aux héros.
Jean-François Millet fit entrer le travail paysan dans la grande peinture sans demander aux sabots de s’essuyer avant de passer. De la Normandie à Barbizon, ses semeurs, bergères et glaneuses ont nourri le réalisme puis inspiré Van Gogh. Parcourez aussi notre collection Jean-François Millet, les œuvres du réalisme et les autres récits du blog Peintres célèbres.
L'Angélus
Commandé sous le titre Prière pour la récolte de pommes de terre, L’Angélus fut peint entre 1857 et 1859 avant de devenir une image universelle de recueillement rural. Le tableau passa de collection en collection à des prix spectaculaires, puis Salvador Dalí transforma sa paisible brouette en énigme presque inquiétante.
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Des glaneuses
Présentées au Salon de 1857, Les Glaneuses placent trois travailleuses pauvres au premier plan, devant l’abondance lointaine des moissons. Cette proximité monumentale alarma une partie de la critique après 1848 : Millet avait peint un geste légal et banal, mais la société y vit déjà une revendication.
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le Semeur
Le Semeur du Salon de 1850 avance à grandes enjambées, la main pleine de grain et l’horizon derrière lui. Sa silhouette sombre, presque héroïque, fascina Van Gogh, qui reprit inlassablement ce motif comme s’il s’agissait d’un saint patron du travail.
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L'Homme à la houe
L’Homme à la houe fit scandale au Salon de 1863 par son corps épuisé et son visage presque avalé par l’effort. Millet refusait pourtant le pamphlet politique : il donnait au labeur une gravité monumentale que les visiteurs étaient libres de trouver sublime ou terriblement gênante.
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Bergère avec son troupeau
Acquise par l’État après le Salon de 1864, cette bergère immobile domine un troupeau traité comme une masse mouvante. Millet ralentit le temps jusqu’à faire de la surveillance des moutons une méditation, sans transformer la jeune femme en bergère de porcelaine.
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Le Printemps
Le Printemps appartient au cycle des Quatre Saisons commandé par Frédéric Hartmann. Un arc-en-ciel traverse un verger encore mouillé par l’orage : Millet prouve ici que le peintre des paysans savait aussi orchestrer la lumière avec une joie presque théâtrale.
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Moissonneurs au repos (Ruth et Boaz)
Millet développa le thème de Ruth et Booz après avoir vu travailler les moissonneurs de Barbizon. Le repas suspend le labeur sans l’idéaliser : les corps se reposent, les outils restent proches et la scène biblique se glisse dans la campagne contemporaine.
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Le Repos des faneurs
Dans Le Repos des faneurs, la fatigue devient le véritable sujet : deux travailleurs s’abandonnent au sol après la coupe. Présentée en 1848, l’œuvre accompagna le tournant décisif de Millet vers une peinture rurale plus grave, loin des portraits mondains qui payaient jusque-là ses factures.
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The Sheepfold, Moonlight
Sous la lune, la bergerie n’est plus qu’un enclos sombre traversé par la poussière lumineuse des moutons. Millet composa plusieurs visions nocturnes de ce motif ; leur silence dense inspira les artistes qui cherchaient une poésie moderne sans avoir besoin d’un héros en costume.
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Le Parc à moutons, clair de lune
Le parc à moutons de 1872 transforme un sujet quotidien en paysage nocturne presque cosmique. Les animaux, le berger et la plaine de Barbizon se fondent dans une lumière argentée où la peinture semble écouter avant de regarder.
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Un vanneur
Le Vanneur présenté au Salon de 1848 affirma brutalement le nouveau programme de Millet : peindre les gestes paysans à une échelle réservée jusque-là à l’histoire. La poussière, les sabots et le tablier usé n’avaient rien d’académique, ce qui constituait précisément leur force.
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La Becquée
Une mère souffle sur la bouillie avant de nourrir son enfant, tandis que les autres attendent leur tour avec une patience variable. Millet expose cette scène au Salon de 1861 et donne au repas familial une solennité tendre, sans faire oublier la modestie de l’intérieur.
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Le Départ pour le travail
Deux paysans partent travailler dans la lumière hésitante du matin, outils sur l’épaule. Millet réduit l’anecdote au minimum : la marche, le poids du matériel et la distance à parcourir suffisent à raconter toute une journée avant même qu’elle commence.
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Les Bûcherons
Les Bûcherons montrent le travail forestier comme un affrontement physique avec la matière. Le tronc coupe la composition, les corps s’arc-boutent et l’effort paraît si palpable que le spectateur pourrait presque réclamer une pause.
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La Récolte des pommes de terre
La récolte des pommes de terre revient souvent chez Millet, qui connaissait de l’intérieur les rythmes agricoles de son enfance normande. Ici, les figures se penchent vers une terre lourde : rien n’est pittoresque, mais chaque geste possède la précision d’un rituel.
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La Méridienne
La Méridienne saisit deux travailleurs endormis près des meules, au cœur de la journée. Van Gogh en fit une célèbre interprétation colorée d’après une gravure, preuve qu’un simple sommeil aux champs pouvait voyager très loin dans l’histoire de l’art.
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L'Église de Gréville
Millet avait grandi près de cette église de Gréville, dans la Manche, et la peignit à la fin de sa vie avec une mémoire très concrète des chemins et des murs. Le bâtiment n’écrase pas le paysage : il y tient comme un voisin ancien, robuste et peu bavard.
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Nuit étoilée
Bien avant que Van Gogh ne rende le titre célèbre, Millet peint une Nuit étoilée où la voie lactée domine une plaine presque vide. La scène refuse les effets faciles : quelques silhouettes, un ciel immense et cette impression que la campagne travaille encore quand tout le monde dort.
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Meules de foin, automne
Ces meules d’automne datent des dernières années de Millet, lorsque le paysage prend une place croissante dans son œuvre. Les masses de foin et le ciel changeant annoncent les séries que Monet consacrera plus tard au même motif, avec davantage de soleil mais pas forcément plus de foin.
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Autumn Landscape with a Flock of Turkeys
Un troupeau de dindes traverse un paysage d’automne sous la surveillance d’une jeune gardienne. Millet traite les oiseaux sans caricature et fait de leurs silhouettes une ponctuation sombre dans les herbes rousses.
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La Brûleuse d'herbes
Daté de 1859, « La Brûleuse d'herbes » concentre une scène ordinaire, parti propre à « La Brûleuse d'herbes ». À Département des peintures du musée du Louvre, « La Brûleuse d'herbes » conduit Millet à retenir le poids que « La Brûleuse d'herbes » donne aux corps et au sol. Avec « La Brûleuse d'herbes », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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La Mort et le Bûcheron
Réalisé vers 1859, « La Mort et le Bûcheron » mesure l’effort contre le bois, parti propre à « La Mort et le Bûcheron ». À Ny Carlsberg Glyptotek, « La Mort et le Bûcheron » conduit Millet à retenir les outils que « La Mort et le Bûcheron » place au premier plan. Avec « La Mort et le Bûcheron », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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Le Fendeur de bois
Conçu en 1853, « Le Fendeur de bois » mesure l’effort contre le bois, parti propre à « Le Fendeur de bois ». À Département des peintures du musée du Louvre, « Le Fendeur de bois » conduit Millet à retenir les outils que « Le Fendeur de bois » place au premier plan. Avec « Le Fendeur de bois », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Les Porteuses de fagots
Achevé en 1852, « Les Porteuses de fagots » mesure l’effort contre le bois, parti propre à « Les Porteuses de fagots ». À Musée de l'Ermitage, « Les Porteuses de fagots » conduit Millet à retenir les outils que « Les Porteuses de fagots » place au premier plan. Avec « Les Porteuses de fagots », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Women Carrying Faggots
Peint en 1858, « Women Carrying Faggots » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Women Carrying Faggots ». À Metropolitan Museum of Art, « Women Carrying Faggots » conduit Millet à retenir le poids que « Women Carrying Faggots » donne aux corps et au sol. Avec « Women Carrying Faggots », millet y unit observation et mémoire rurale.
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The Sheepshearers
Daté de 1857, « The Sheepshearers » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « The Sheepshearers ». À Art Institute of Chicago, « The Sheepshearers » conduit Millet à retenir la lenteur que « The Sheepshearers » donne à la garde. Avec « The Sheepshearers », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Le Bain de la gardeuse d'oies
Réalisé vers 1863, « Le Bain de la gardeuse d'oies » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Le Bain de la gardeuse d'oies ». À Walters Art Museum, « Le Bain de la gardeuse d'oies » conduit Millet à retenir le poids que « Le Bain de la gardeuse d'oies » donne aux corps et au sol. Avec « Le Bain de la gardeuse d'oies », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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Self Portrait
Conçu en 1850, « Self Portrait » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Self Portrait ». À Österreichische Galerie Belvedere, « Self Portrait » conduit Millet à retenir l’attitude que « Self Portrait » préfère aux accessoires. Avec « Self Portrait », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Portrait de Louise-Antoinette Feuardent
Achevé en 1841, « Portrait de Louise-Antoinette Feuardent » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Portrait de Louise-Antoinette Feuardent ». À Musée J. Paul Getty, « Portrait de Louise-Antoinette Feuardent » conduit Millet à retenir l’attitude que « Portrait de Louise-Antoinette Feuardent » préfère aux accessoires. Avec « Portrait de Louise-Antoinette Feuardent », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Femme nue couchée
Peint en 1844, « Femme nue couchée » refuse la pose théâtrale, parti propre à « Femme nue couchée ». À Musée d'Orsay, « Femme nue couchée » conduit Millet à retenir la lumière que « Femme nue couchée » attache au geste. Avec « Femme nue couchée », millet y unit observation et mémoire rurale.
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Daphnis et Chloé
Daté de 1865, « Daphnis et Chloé » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Daphnis et Chloé ». À Musée national de l'art occidental, « Daphnis et Chloé » conduit Millet à retenir le poids que « Daphnis et Chloé » donne aux corps et au sol. Avec « Daphnis et Chloé », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Oedipus Taken Down from the Tree
Réalisé vers 1847, « Oedipus Taken Down from the Tree » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Oedipus Taken Down from the Tree ». À Musée des beaux-arts du Canada, « Oedipus Taken Down from the Tree » conduit Millet à retenir le poids que « Oedipus Taken Down from the Tree » donne aux corps et au sol. Avec « Oedipus Taken Down from the Tree », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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The Good Samaritan
Conçu en 1846, « The Good Samaritan » concentre une scène ordinaire, parti propre à « The Good Samaritan ». À Musée national du pays de Galles, « The Good Samaritan » conduit Millet à retenir le poids que « The Good Samaritan » donne aux corps et au sol. Avec « The Good Samaritan », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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In the Auvergne
Achevé en 1866, « In the Auvergne » concentre une scène ordinaire, parti propre à « In the Auvergne ». À Art Institute of Chicago, « In the Auvergne » conduit Millet à retenir le poids que « In the Auvergne » donne aux corps et au sol. Avec « In the Auvergne », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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La Fileuse, chevrière auvergnate
Peint en 1869, « La Fileuse, chevrière auvergnate » refuse la pose théâtrale, parti propre à « La Fileuse, chevrière auvergnate ». À Musée d'Orsay, « La Fileuse, chevrière auvergnate » conduit Millet à retenir la lumière que « La Fileuse, chevrière auvergnate » attache au geste. Avec « La Fileuse, chevrière auvergnate », millet y unit observation et mémoire rurale.
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La Couseuse
Daté de 1869, « La Couseuse » concentre une scène ordinaire, parti propre à « La Couseuse ». À Musée d'Orsay, « La Couseuse » conduit Millet à retenir le poids que « La Couseuse » donne aux corps et au sol. Avec « La Couseuse », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Femme coud à la lumière de la lampe
Réalisé vers 1871, « Femme coud à la lumière de la lampe » refuse la pose théâtrale, parti propre à « Femme coud à la lumière de la lampe ». À Collection Fop Smit, « Femme coud à la lumière de la lampe » conduit Millet à retenir la lumière que « Femme coud à la lumière de la lampe » attache au geste. Avec « Femme coud à la lumière de la lampe », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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La Bouillie
Conçu en 1861, « La Bouillie » concentre une scène ordinaire, parti propre à « La Bouillie ». À Musée des Beaux-Arts de Marseille, « La Bouillie » conduit Millet à retenir le poids que « La Bouillie » donne aux corps et au sol. Avec « La Bouillie », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Paysanne enfournant son pain
Achevé en 1854, « Paysanne enfournant son pain » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Paysanne enfournant son pain ». À Musée Kröller-Müller, « Paysanne enfournant son pain » conduit Millet à retenir le poids que « Paysanne enfournant son pain » donne aux corps et au sol. Avec « Paysanne enfournant son pain », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Woman at Well
Peint en 1850, « Woman at Well » refuse la pose théâtrale, parti propre à « Woman at Well ». À Musée d'Art de l'université de Princeton, « Woman at Well » conduit Millet à retenir la lumière que « Woman at Well » attache au geste. Avec « Woman at Well », millet y unit observation et mémoire rurale.
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A Milkmaid
Daté de 1853, « A Milkmaid » raconte l’économie des bêtes, parti propre à « A Milkmaid ». À Barber Institute of Fine Arts, « A Milkmaid » conduit Millet à retenir la précision normande inscrite dans « A Milkmaid ». Avec « A Milkmaid », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Laitière normande à Gréville
Réalisé vers 1871, « Laitière normande à Gréville » raconte l’économie des bêtes, parti propre à « Laitière normande à Gréville ». À Musée d'Art du comté de Los Angeles, « Laitière normande à Gréville » conduit Millet à retenir la précision normande inscrite dans « Laitière normande à Gréville ». Avec « Laitière normande à Gréville », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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The Goose Girl at Gruchy
Conçu en 1855, « The Goose Girl at Gruchy » refuse la pose théâtrale, parti propre à « The Goose Girl at Gruchy ». À Musée national du pays de Galles, « The Goose Girl at Gruchy » conduit Millet à retenir la lumière que « The Goose Girl at Gruchy » attache au geste. Avec « The Goose Girl at Gruchy », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Les falaises de Gréville
Achevé en 1871, « Les falaises de Gréville » retrouve sa Normandie natale, parti propre à « Les falaises de Gréville ». À Galerie d'Art Albright-Knox, « Les falaises de Gréville » conduit Millet à retenir le terrain que « Les falaises de Gréville » soumet au vent. Avec « Les falaises de Gréville », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Côte rocheuse à Gréville
Peint en 1854, « Côte rocheuse à Gréville » retrouve sa Normandie natale, parti propre à « Côte rocheuse à Gréville ». À Musée des Beaux-Arts de Leipzig, « Côte rocheuse à Gréville » conduit Millet à retenir le terrain que « Côte rocheuse à Gréville » soumet au vent. Avec « Côte rocheuse à Gréville », millet y unit observation et mémoire rurale.
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The Plain of Chailly with Harrow and Plough
Daté de 1862, « The Plain of Chailly with Harrow and Plough » concentre une scène ordinaire, parti propre à « The Plain of Chailly with Harrow and Plough ». À Österreichische Galerie Belvedere, « The Plain of Chailly with Harrow and Plough » conduit Millet à retenir le poids que « The Plain of Chailly with Harrow and Plough » donne aux corps et au sol. Avec « The Plain of Chailly with Harrow and Plough », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Appel des vaches
Réalisé vers 1872, « Appel des vaches » raconte l’économie des bêtes, parti propre à « Appel des vaches ». À Metropolitan Museum of Art, « Appel des vaches » conduit Millet à retenir la précision normande inscrite dans « Appel des vaches ». Avec « Appel des vaches », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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Femme avec un rateau
Conçu en 1856, « Femme avec un rateau » monumentalise le geste agricole, parti propre à « Femme avec un rateau ». À Metropolitan Museum of Art, « Femme avec un rateau » conduit Millet à retenir le rythme que « Femme avec un rateau » emprunte au travail. Avec « Femme avec un rateau », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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La Cueillette des haricots
Achevé en 1870, « La Cueillette des haricots » monumentalise le geste agricole, parti propre à « La Cueillette des haricots ». À Dayton Art Institute, « La Cueillette des haricots » conduit Millet à retenir le rythme que « La Cueillette des haricots » emprunte au travail. Avec « La Cueillette des haricots », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Apple Gatherers
Peint en 1852, « Apple Gatherers » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Apple Gatherers ». À Arnot Art Museum, « Apple Gatherers » conduit Millet à retenir le poids que « Apple Gatherers » donne aux corps et au sol. Avec « Apple Gatherers », millet y unit observation et mémoire rurale.
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The Knitting Lesson
Daté de 1869, « The Knitting Lesson » refuse la pose théâtrale, parti propre à « The Knitting Lesson ». À Musée d'Art de Saint-Louis, « The Knitting Lesson » conduit Millet à retenir la lumière que « The Knitting Lesson » attache au geste. Avec « The Knitting Lesson », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Leconte de Lisle
Réalisé vers 1840, « Leconte de Lisle » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Leconte de Lisle ». À National Gallery of Art, « Leconte de Lisle » conduit Millet à retenir le poids que « Leconte de Lisle » donne aux corps et au sol. Avec « Leconte de Lisle », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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Bergère assise
Conçu en 1852, « Bergère assise » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « Bergère assise ». À Minneapolis Institute of Art, « Bergère assise » conduit Millet à retenir la lenteur que « Bergère assise » donne à la garde. Avec « Bergère assise », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Bergère assise sur un rocher
Achevé en 1856, « Bergère assise sur un rocher » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « Bergère assise sur un rocher ». À Metropolitan Museum of Art, « Bergère assise sur un rocher » conduit Millet à retenir la lenteur que « Bergère assise sur un rocher » donne à la garde. Avec « Bergère assise sur un rocher », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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The Little Shepherdess
Peint en 1870, « The Little Shepherdess » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « The Little Shepherdess ». À Art Institute of Chicago, « The Little Shepherdess » conduit Millet à retenir la lenteur que « The Little Shepherdess » donne à la garde. Avec « The Little Shepherdess », millet y unit observation et mémoire rurale.
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The Wood Sawyers
Daté de 1851, « The Wood Sawyers » mesure l’effort contre le bois, parti propre à « The Wood Sawyers ». À Victoria and Albert Museum, « The Wood Sawyers » conduit Millet à retenir les outils que « The Wood Sawyers » place au premier plan. Avec « The Wood Sawyers », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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L'Attente
Réalisé vers 1857, « L'Attente » concentre une scène ordinaire, parti propre à « L'Attente ». À Musée d'art Nelson-Atkins, « L'Attente » conduit Millet à retenir le poids que « L'Attente » donne aux corps et au sol. Avec « L'Attente », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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La Précaution maternelle
Conçu en 1857, « La Précaution maternelle » concentre une scène ordinaire, parti propre à « La Précaution maternelle ». À Département des peintures du musée du Louvre, « La Précaution maternelle » conduit Millet à retenir le poids que « La Précaution maternelle » donne aux corps et au sol. Avec « La Précaution maternelle », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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La Lessiveuse
Achevé en 1862, « La Lessiveuse » concentre une scène ordinaire, parti propre à « La Lessiveuse ». À Département des peintures du musée du Louvre, « La Lessiveuse » conduit Millet à retenir le poids que « La Lessiveuse » donne aux corps et au sol. Avec « La Lessiveuse », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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The Shooting Stars
Peint en 1848, « The Shooting Stars » concentre une scène ordinaire, parti propre à « The Shooting Stars ». À Musée national du pays de Galles, « The Shooting Stars » conduit Millet à retenir le poids que « The Shooting Stars » donne aux corps et au sol. Avec « The Shooting Stars », millet y unit observation et mémoire rurale.
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A l'abri de l'orage
Daté de 1846, « A l'abri de l'orage » concentre une scène ordinaire, parti propre à « A l'abri de l'orage ». À Metropolitan Museum of Art, « A l'abri de l'orage » conduit Millet à retenir le poids que « A l'abri de l'orage » donne aux corps et au sol. Avec « A l'abri de l'orage », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Gust of Wind
Réalisé vers 1872, « Gust of Wind » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Gust of Wind ». À Musée national du pays de Galles, « Gust of Wind » conduit Millet à retenir le poids que « Gust of Wind » donne aux corps et au sol. Avec « Gust of Wind », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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L'Été ou Cérès
Conçu en 1864, « L'Été ou Cérès » concentre une scène ordinaire, parti propre à « L'Été ou Cérès ». À Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, « L'Été ou Cérès » conduit Millet à retenir le poids que « L'Été ou Cérès » donne aux corps et au sol. Avec « L'Été ou Cér��s », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Winter (Frozen Cupid)
Achevé en 1864, « Winter (Frozen Cupid) » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Winter (Frozen Cupid) ». À Musée préfectoral d'art de Yamanashi, « Winter (Frozen Cupid) » conduit Millet à retenir le poids que « Winter (Frozen Cupid) » donne aux corps et au sol. Avec « Winter (Frozen Cupid) », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Chasse aux oiseaux de nuit
Peint en 1874, « Chasse aux oiseaux de nuit » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Chasse aux oiseaux de nuit ». À The William L. Elkins Collection, 1924, « Chasse aux oiseaux de nuit » conduit Millet à retenir le poids que « Chasse aux oiseaux de nuit » donne aux corps et au sol. Avec « Chasse aux oiseaux de nuit », millet y unit observation et mémoire rurale.
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Tonte de Mouton
Daté de 1852, « Tonte de Mouton » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « Tonte de Mouton ». À Musée des Beaux-Arts de Boston, « Tonte de Mouton » conduit Millet à retenir la lenteur que « Tonte de Mouton » donne à la garde. Avec « Tonte de Mouton », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Portrait d'homme
Réalisé vers 1845, « Portrait d'homme » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Portrait d'homme ». À National Gallery of Art, « Portrait d'homme » conduit Millet à retenir l’attitude que « Portrait d'homme » préfère aux accessoires. Avec « Portrait d'homme », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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The Whisper
Conçu en 1846, « The Whisper » concentre une scène ordinaire, parti propre à « The Whisper ». À National Gallery, « The Whisper » conduit Millet à retenir le poids que « The Whisper » donne aux corps et au sol. Avec « The Whisper », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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The Bather
Achevé en 1846, « The Bather » concentre une scène ordinaire, parti propre à « The Bather ». À Yale University Art Gallery, « The Bather » conduit Millet à retenir le poids que « The Bather » donne aux corps et au sol. Avec « The Bather », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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La Baigneuse
Peint en 1846, « La Baigneuse » concentre une scène ordinaire, parti propre à « La Baigneuse ». À National Gallery of Art, « La Baigneuse » conduit Millet à retenir le poids que « La Baigneuse » donne aux corps et au sol. Avec « La Baigneuse », millet y unit observation et mémoire rurale.
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Diana repos
Daté de 1845, « Diana repos » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Diana repos ». À Musée d'Art du comté de Los Angeles, « Diana repos » conduit Millet à retenir le poids que « Diana repos » donne aux corps et au sol. Avec « Diana repos », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Portrait de Paul François Collot marchand de nouveautés
Réalisé vers 1850, « Portrait de Paul François Collot marchand de nouveautés » raconte l’économie des bêtes, parti propre à « Portrait de Paul François Collot marchand de nouveautés ». À Musée d'Orsay, « Portrait de Paul François Collot marchand de nouveautés » conduit Millet à retenir la précision normande inscrite dans « Portrait de Paul François Collot marchand de nouveautés ». Avec « Portrait de Paul François Collot marchand de nouveautés », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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Portrait de Javain, maire de Cherbourg de 1830 à 1833)
Conçu en 1841, « Portrait de Javain, maire de Cherbourg de 1830 à 1833) » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Portrait de Javain, maire de Cherbourg de 1830 à 1833) ». À Musée Thomas-Henry, « Portrait de Javain, maire de Cherbourg de 1830 à 1833) » conduit Millet à retenir l’attitude que « Portrait de Javain, maire de Cherbourg de 1830 à 1833) » préfère aux accessoires. Avec « Portrait de Javain, maire de Cherbourg de 1830 à 1833) », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Pauline Ono en déshabillé
Achevé en 1843, « Pauline Ono en déshabillé » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Pauline Ono en déshabillé ». À Musée Thomas-Henry, « Pauline Ono en déshabillé » conduit Millet à retenir l’attitude que « Pauline Ono en déshabillé » préfère aux accessoires. Avec « Pauline Ono en déshabillé », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Monsieur Martin
Peint en 1840, « Monsieur Martin » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Monsieur Martin ». À Cleveland Museum of Art, « Monsieur Martin » conduit Millet à retenir l’attitude que « Monsieur Martin » préfère aux accessoires. Avec « Monsieur Martin », millet y unit observation et mémoire rurale.
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Monsieur Frigot
Daté de 1841, « Monsieur Frigot » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Monsieur Frigot ». À Galerie nationale de Finlande, « Monsieur Frigot » conduit Millet à retenir l’attitude que « Monsieur Frigot » préfère aux accessoires. Avec « Monsieur Frigot », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Gauthier
Réalisé vers 1865, « Gauthier » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Gauthier ». À Palais des Beaux-Arts de Lille, « Gauthier » conduit Millet à retenir l’attitude que « Gauthier » préfère aux accessoires. Avec « Gauthier », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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Madame Valmont
Conçu en 1841, « Madame Valmont » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Madame Valmont ». À Musée d'Art de Saint-Louis, « Madame Valmont » conduit Millet à retenir l’attitude que « Madame Valmont » préfère aux accessoires. Avec « Madame Valmont », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Portrait d'un officier de marine
Achevé en 1850, « Portrait d'un officier de marine » révèle Millet portraitiste, parti propre à « Portrait d'un officier de marine ». À Musée des Beaux-Arts de Lyon, « Portrait d'un officier de marine » conduit Millet à retenir l’attitude que « Portrait d'un officier de marine » préfère aux accessoires. Avec « Portrait d'un officier de marine », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Le vigneron
Peint en 1869, « Le vigneron » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Le vigneron ». À Collection Mesdag, « Le vigneron » conduit Millet à retenir le poids que « Le vigneron » donne aux corps et au sol. Avec « Le vigneron », millet y unit observation et mémoire rurale.
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Le retour des champs
Daté de 1846, « Le retour des champs » monumentalise le geste agricole, parti propre à « Le retour des champs ». À Cleveland Museum of Art, « Le retour des champs » conduit Millet à retenir le rythme que « Le retour des champs » emprunte au travail. Avec « Le retour des champs », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Fisherman's Wife
Réalisé vers 1848, « Fisherman's Wife » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Fisherman's Wife ». À Private collection Hendrik Willem Mesdag, « Fisherman's Wife » conduit Millet à retenir le poids que « Fisherman's Wife » donne aux corps et au sol. Avec « Fisherman's Wife », le motif conserve ainsi une dignité durable.
Voir l’œuvre
Les Botteleurs de foin
Conçu en 1837, « Les Botteleurs de foin » monumentalise le geste agricole, parti propre à « Les Botteleurs de foin ». À Département des peintures du musée du Louvre, « Les Botteleurs de foin » conduit Millet à retenir le rythme que « Les Botteleurs de foin » emprunte au travail. Avec « Les Botteleurs de foin », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Hagar and Ishmael
Achevé en 1848, « Hagar and Ishmael » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Hagar and Ishmael ». À Private collection Hendrik Willem Mesdag, « Hagar and Ishmael » conduit Millet à retenir le poids que « Hagar and Ishmael » donne aux corps et au sol. Avec « Hagar and Ishmael », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Le Ramasseur de fagots
Peint en 1867, « Le Ramasseur de fagots » mesure l’effort contre le bois, parti propre à « Le Ramasseur de fagots ». À Musée d'art de Hiroshima, « Le Ramasseur de fagots » conduit Millet à retenir les outils que « Le Ramasseur de fagots » place au premier plan. Avec « Le Ramasseur de fagots », millet y unit observation et mémoire rurale.
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Le Moissonneur
Daté de 1866, « Le Moissonneur » monumentalise le geste agricole, parti propre à « Le Moissonneur ». À Musée d'art de Hiroshima, « Le Moissonneur » conduit Millet à retenir le rythme que « Le Moissonneur » emprunte au travail. Avec « Le Moissonneur », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Apport à la maison le veau né dans les champs
Réalisé vers 1860, « Apport à la maison le veau né dans les champs » raconte l’économie des bêtes, parti propre à « Apport à la maison le veau né dans les champs ». À Musée d'Art de l'université de Princeton, « Apport à la maison le veau né dans les champs » conduit Millet à retenir la précision normande inscrite dans « Apport à la maison le veau né dans les champs ». Avec « Apport à la maison le veau né dans les champs », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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Les deux bêcheurs
Conçu en 1856, « Les deux bêcheurs » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Les deux bêcheurs ». À Tweed Museum of Art, « Les deux bêcheurs » conduit Millet à retenir le poids que « Les deux bêcheurs » donne aux corps et au sol. Avec « Les deux bêcheurs », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Jeune fille gardant ses moutons
Achevé en 1861, « Jeune fille gardant ses moutons » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « Jeune fille gardant ses moutons ». À Clark Art Institute, « Jeune fille gardant ses moutons » conduit Millet à retenir la lenteur que « Jeune fille gardant ses moutons » donne à la garde. Avec « Jeune fille gardant ses moutons », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Shepherds Resting
Peint en date non précisée, « Shepherds Resting » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « Shepherds Resting ». À Musées d'art de Harvard, « Shepherds Resting » conduit Millet à retenir la lenteur que « Shepherds Resting » donne à la garde. Avec « Shepherds Resting », millet y unit observation et mémoire rurale.
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The Normandy Milkmaid
Daté de 1848, « The Normandy Milkmaid » raconte l’économie des bêtes, parti propre à « The Normandy Milkmaid ». À Musée d'Art de l'université de Princeton, « The Normandy Milkmaid » conduit Millet à retenir la précision normande inscrite dans « The Normandy Milkmaid ». Avec « The Normandy Milkmaid », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Paysan avec une brouette
Réalisé vers 1848, « Paysan avec une brouette » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Paysan avec une brouette ». À Musée d'Art d'Indianapolis, « Paysan avec une brouette » conduit Millet à retenir le poids que « Paysan avec une brouette » donne aux corps et au sol. Avec « Paysan avec une brouette », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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Shepherd and Flock at the Edge of the Forest, Evening
Conçu en 1853, « Shepherd and Flock at the Edge of the Forest, Evening » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « Shepherd and Flock at the Edge of the Forest, Evening ». À Musée des Beaux-Arts de Boston, « Shepherd and Flock at the Edge of the Forest, Evening » conduit Millet à retenir la lenteur que « Shepherd and Flock at the Edge of the Forest, Evening » donne à la garde. Avec « Shepherd and Flock at the Edge of the Forest, Evening », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Forest with Shepherdess and Sheep
Achevé en date non précisée, « Forest with Shepherdess and Sheep » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « Forest with Shepherdess and Sheep ». À Musée des Beaux-Arts de Boston, « Forest with Shepherdess and Sheep » conduit Millet à retenir la lenteur que « Forest with Shepherdess and Sheep » donne à la garde. Avec « Forest with Shepherdess and Sheep », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Shepherdess Seated in the Shade
Peint en 1872, « Shepherdess Seated in the Shade » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « Shepherdess Seated in the Shade ». À Musée des Beaux-Arts de Boston, « Shepherdess Seated in the Shade » conduit Millet à retenir la lenteur que « Shepherdess Seated in the Shade » donne à la garde. Avec « Shepherdess Seated in the Shade », millet y unit observation et mémoire rurale.
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Shepherdess Leaning on her Staff
Daté de 1852, « Shepherdess Leaning on her Staff » écarte la pastorale mondaine, parti propre à « Shepherdess Leaning on her Staff ». À Musée des Beaux-Arts de Boston, « Shepherdess Leaning on her Staff » conduit Millet à retenir la lenteur que « Shepherdess Leaning on her Staff » donne à la garde. Avec « Shepherdess Leaning on her Staff », son réalisme y ménage encore une part de mystère.
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Hameau Cousin à Gréville
Réalisé vers 1862, « Hameau Cousin à Gréville » retrouve sa Normandie natale, parti propre à « Hameau Cousin à Gréville ». À Musée des Beaux-Arts de Reims, « Hameau Cousin à Gréville » conduit Millet à retenir le terrain que « Hameau Cousin à Gréville » soumet au vent. Avec « Hameau Cousin à Gréville », le motif conserve ainsi une dignité durable.
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The Tower of Chailly near Barbizon
Conçu en 1873, « The Tower of Chailly near Barbizon » concentre une scène ordinaire, parti propre à « The Tower of Chailly near Barbizon ». À Private collection Hendrik Willem Mesdag, « The Tower of Chailly near Barbizon » conduit Millet à retenir le poids que « The Tower of Chailly near Barbizon » donne aux corps et au sol. Avec « The Tower of Chailly near Barbizon », le temps vécu y remplace toute anecdote facile.
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Notre-Dame de Lorette
Achevé en 1851, « Notre-Dame de Lorette » concentre une scène ordinaire, parti propre à « Notre-Dame de Lorette ». À Musée des Beaux-Arts de Dijon, « Notre-Dame de Lorette » conduit Millet à retenir le poids que « Notre-Dame de Lorette » donne aux corps et au sol. Avec « Notre-Dame de Lorette », la composition donne au quotidien une gravité neuve.
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Un Bout du village de Gréville
Peint en 1866, « Un Bout du village de Gréville » retrouve sa Normandie natale, parti propre à « Un Bout du village de Gréville ». À Musée des Beaux-Arts de Boston, « Un Bout du village de Gréville » conduit Millet à retenir le terrain que « Un Bout du village de Gréville » soumet au vent. Avec « Un Bout du village de Gréville », millet y unit observation et mémoire rurale.
Voir l’œuvreLa terre à hauteur d’homme
Millet n’a pas embelli le travail des champs : il lui a donné du poids, du temps et une dignité monumentale. Ses figures continuent d’avancer, de semer et de veiller bien après la fin de leur journée.
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