Top 100 - Monocromi
I 100 monocromi che hanno cambiato l'arte
Da Carré noir a Outrenoir, un centinaio di opere dove un solo colore riesce a fare molto rumore senza alzare la voce.
Un monocromo è un'opera costruita con un solo colore o uno spettro di toni molto ristretto Un solo colore, quindi, ma cento modi per non stare fermi.
Un colore, tante storie
Cento monocromi, e non cento volte la stessa cosa
Il monocromo inizia prima delle avanguardie con battute da salotto, ma diventa una proposta storica con Malevich e Rodchenko Il primo fa del Quadrato Nero un'immagine assoluta; il secondo presenta come conclusione logica del dipinto il rosso, il giallo e il blu Niente di modesto in questi piccoli campi ordinati.
La rimozione delle figure non svuota la vernice Lascia semplicemente colore, materiale e luce senza un alibi, che a volte è più intimidatorio di un ritratto ufficiale.Passare alle immagini
Classificazione in immagini
Dal Quadrato Nero al trittico rosso-giallo-blu di Rodchenko, il monocromo diventa una proposta radicale su ciò che la pittura può ancora fare.
#1
Black square
Il colore occupa l'intero campo, ma non vi rimane fermo Malevich tratta il colore come un'icona senza figura: il quadrato non illustra nulla, ma cambia la posizione di tutto ciò che viene dopo Applicazione, bordi e variazioni di densità danno alla tonalità una propria struttura Il suo rango 1 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha ampliato la definizione stessa di arte.
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#2
Monocromatico Blu
A distanza, l'opera sembra immediata; da vicino, la sua superficie inizia a trattare, Klein libera il blu del disegno e gli conferisce una profondità quasi atmosferica grazie ad un legante che conserva l'intensità del pigmento, l'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono al colore una propria struttura Il suo rango 2 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#3
Pittura Bianca
Il dipinto rimuove il soggetto e lascia parlare la produzione Rauschenberg trasforma una superficie apparentemente vuota in uno schermo sensibile all'aria, alle ombre e ai movimenti della stanza, l'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono all'ombra una propria struttura Il suo rango 3 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha ampliato la definizione stessa di arte.
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#4
Quadrato bianco su sfondo bianco
Questa superficie appare silenziosa, finché la luce non cambia luogo Malevich tratta il colore come un'icona senza figura: il quadrato non illustra nulla, ma cambia la posizione di tutto ciò che viene dopo L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità danno alla tonalità una sua struttura Il suo rango 4 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha ampliato la definizione stessa di arte.
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#5
Colore rosso puro, colore giallo puro, colore blu puro
Basta qui una sola tonalità per organizzare profondità, ritmo e resistenza Rodchenko spinge il dipinto verso la sua conclusione materica: un colore, una pianta e non più pretesto narrativo per distrarre l'occhio, l'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il suo rango 5 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#6
Pittura astratta, 1960-65
L'occhio cerca prima un'immagine, poi capisce che l'immagine è il materiale stesso Reinhardt nasconde deviazioni di nero o grigio in una struttura che si verifica solo dopo pochi secondi di pazienza visiva L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il suo rango 6 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#7
Acromo (1957-58)
Il monocromo non cancella le differenze: le costringe a lavorare più finemente, Manzoni addirittura rifiuta di scegliere un colore e lascia che caolino, pieghe o oggetti facciano una cosiddetta superficie acroma, il materiale cattura la luce e rende visibili differenze che la riproduzione non riassume mai del tutto Il suo rango 7 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#8
Concetto spaziale
Quest'opera riduce la tavolozza senza ridurre l'esperienza, che è un'economia piuttosto ben gestita Fontana apre letteralmente la pianta dipinta: il taglio non danneggia l'immagine, introduce lo spazio reale che sta dietro l'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono al colore una propria struttura Il suo rango 8 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#9
Pace
Il colore non serve più come arredamento; diventa struttura, peso e durata Ryman non dipinge il bianco come simbolo; paragona quadri, supporti, elementi di fissaggio e bordi con il rigore di un laboratorio molto ben illuminato Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggettuale piuttosto che una semplice profondità pittorica Il suo rango 9 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#10
Dipinto 190 x 222 cm, 5 febbraio 2012 (dipinto 190 x 222 cm, 5 febbraio 2012)
Nulla è nascosto, eppure lo sguardo impiega un momento per capire cosa sta cambiando Soulages riveste il nero in modo che rifletta la luce; l'Outrenoir non è quindi un colore scuro, ma una macchina per produrre riflessi L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il suo rango 10 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#11
Amicizia
Il campo colorato agisce come un'intera stanza piuttosto che come uno sfondo Martin dà alla griglia la respirazione manuale: la ripetizione calma lo spazio senza renderlo industriale L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità danno alla tonalità una propria struttura Il suo rango 11 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha ampliato la definizione stessa di arte.
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#12
Senza titolo (prima serie a luci bianche)
Qui, la semplicità non è una scorciatoia ma una pressione esercitata su ogni dettaglio La Corsica incorpora microsfere di vetro che cambiano con l'angolo di visione, così che il bianco si rifiuta educatamente di rimanere fisso La trasparenza e la riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il suo rango 12 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha ampliato la definizione stessa di arte.
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#13
Lotta negra, durante la notte
La tonalità dominante imposta l'umore; i bordi e la texture si prendono cura del resto Paul Bilhaud utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il suo rango 13 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha ampliato la definizione stessa di arte.
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#14
Quadro non oggettivo n. 80 (Nero su nero)
Questo monocromo conserva abbastanza sfumature da rendere un grafico a colori leggermente geloso Rodchenko spinge il dipinto verso la sua conclusione materiale: un colore, una pianta e non più pretesto narrativo per distrarre l'occhio L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il suo rango 14 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#15
La Voce
L'opera richiede meno identificazione che confronto: opaca e lucida, piena e cava, vicina e lontana Barnett Newman utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui scorre la luce Applicazione, bordi e variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il suo rango 15 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha ampliato la definizione stessa di arte.
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#16
Vasto Oceano
Il gesto è ridotto, ma la sua conseguenza occupa tutta la superficie Günther Uecker utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, i rilievi proiettano ombre che rinnovano la superficie con l'illuminazione Il suo rango 16 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#17
Zona Bianca
Il dipinto appare senza carattere principale, tranne forse la luce Enrico Castellani usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui la luce scorre L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità danno alla tonalità una propria struttura Il suo rango 17 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha ampliato la definizione stessa di arte.
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#18
No.IZ
Questo pezzo mostra che un singolo colore può contenere ancora diverse velocità di visione Kusama copre il campo di una rete ossessiva le cui minuscole deviazioni impediscono alla superficie di diventare una semplice carta da parati L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il suo rango 18 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#19
Bianco n.19
Il medium cessa di essere discreto e diventa uno dei soggetti più attivi dell'opera Glenn Ligon utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul medium e sul modo in cui la luce fluisce Il materiale cattura la luce e rende visibili differenze che la riproduzione non riassume mai del tutto Il suo rango 19 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
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#20
Senza titolo (1967)
La composizione non racconta una scena; organizza un incontro fisico con il colore Judd sposta il monocromo verso l'oggetto: colore, trasparenza, metallo e intervallo occupano infine lo stesso spazio del visitatore, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il suo rango 20 è dovuto alla sua influenza storica e al modo in cui ha allargato la definizione stessa di arte.
Vedi l'avviso del museo →Reinhardt, Stella, Kelly, Hafif e Manzoni sostituiscono la scena con un campo, una forma, un pigmento o un materiale che sta da solo.
#21
Grigio
Il colore occupa l'intero campo, ma non vi rimane fermo Gerhard Richter utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, l'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il marchio 1972-73; Art Institute of Chicago; 250,2 × 200 cm (98 1/2 × 78 3/4 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#22
Muori Fahne Hoch!
A distanza, l'opera sembra immediata; da vicino, la sua superficie inizia a trattare Frank Stella usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui scorre la luce L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il pennarello del 1959; Whitney Museum of American Art; 308,6 × 185,4 cm la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#23
Plancia Rossa
Il dipinto rimuove il soggetto e lascia parlare la produzione John McCracken usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto, e come scorre la luce, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il pennarello del 1969; Art Institute of Chicago; 244.1 × 56.6 × 7.9 cm (96 1/8 × 22 1/4 × 3 1/8 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#24
Rilievo senza titolo (170 quadrati)
Questa superficie appare silenziosa, fino a quando la luce cambia posto Jan Schoonhoven utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il riferimento c. 1962/63; Art Institute of Chicago; 74 × 47 × 5 cm (29 1/2 × 18 1/2 × 2 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#25
Tono di massa: blu manganese
Basta qui una sola tonalità per organizzare profondità, ritmo e resistenza Hafif esamina un pigmento alla volta e rende visibile densità, direzione del pennello e comportamento della vernice Applicazione, bordi e variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il segno del 1974; Art Institute of Chicago; 96,5 × 96,5 cm (38 × 38 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#26
Pittura in tono di massa: Alizarin Crimson, 24 aprile 1974
L'occhio cerca prima un'immagine, poi capisce che l'immagine è il materiale stesso Hafif esamina un pigmento alla volta e rende visibile la densità, la direzione del pennello e il comportamento della vernice Applicazione, bordi e variazioni di densità danno alla tonalità una propria struttura Il pennarello del 1974; Art Institute of Chicago; 96,6 × 96,6 cm (38 × 38 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#27
Senza titolo (banda interna multipla bianca, smussata)
Il monocromo non cancella le differenze: le costringe a lavorare più finemente La Corsica incorpora microsfere di vetro che cambiano con l'angolo di visione, in modo che il bianco si rifiuti educatamente di rimanere fisso Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il pennarello 2012; Art Institute of Chicago; 245,2 × 396,3 × 12,1 cm (96 1/2 × 156 × 4 3/4 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#28
Pittura verde
Quest'opera riduce la tavolozza senza ridurre l'esperienza, che è un'economia piuttosto ben gestita Kelly taglia il colore in forme taglienti che si leggono come dipinti, pannelli e frammenti di architettura Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggettuale piuttosto che una semplice profondità pittorica Il punto di riferimento del 1952; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm piuttosto che una semplice profondità pittorica Il punto di riferimento del 1952; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm (29 1/4 × 39 1/4 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#29
29 giugno 1965
Il colore non serve più come arredamento; diventa struttura, peso e durata Soulages stria di nero in modo da riflettere la luce; l'Outrenoir non è quindi un colore scuro, ma una macchina per produrre riflessi L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono al colore una propria struttura Il marchio del 1965; Art Institute of Chicago; 161,9 × 201,9 cm (62 3/4 × 79 1/2 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#30
17 marzo 1960
Nulla è nascosto, eppure lo sguardo impiega un attimo a capire cosa sta cambiando Soulages riveste il nero in modo che rifletta la luce; l'Outrenoir non è quindi un colore scuro, ma una macchina per produrre riflessi L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono al colore una propria struttura Il segno del 1960; Art Institute of Chicago; 130,2 × 162,6 cm (51 1/4 × 64 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#31
Presenza
Il campo colorato agisce come un'intera stanza piuttosto che come uno sfondo Shirazeh Houshiary utilizza la restrizione del colore per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui scorre la luce Applicazione, bordi e variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il pennarello del 2000; Museum of Modern Art, New York; Variable la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#32
Ciao e ciao (Nove acqueforti tristi)
Qui, la semplicità non è una scorciatoia ma una pressione su ogni dettaglio Trenton Doyle Hancock utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul mezzo e sul modo in cui scorre la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 2002; Museum of Modern Art, New York; Nove fogli lo identificano con precisione e lo distinguono dalle altre serie dell'artista.
Vedi l'avviso del museo →![Senza titolo [pittura nera su carta], opera monocromatica di Robert Rauschenberg](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#33
Senza titolo [dipinto nero su carta]
La tonalità dominante imposta l'umore; i bordi e la texture si prendono cura del resto Rauschenberg trasforma una superficie apparentemente vuota in uno schermo sensibile all'aria, alle ombre e ai movimenti della stanza La carta assorbe, raggrinzisce o riflette il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1952; Museum of Modern Art, New York; 55,9 × 42,9 cm lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
Vedi l'avviso del museo →Grigio
Questa monocromia conserva abbastanza sfumature da rendere leggermente gelosa una cartella colori Reinhardt nasconde deviazioni di nero o grigio in una struttura che si verifica solo dopo pochi secondi di pazienza visiva L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono al colore una propria struttura Il pennarello del 1952; Metropolitan Museum of Art; 152,4 × 127 cm lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#35
Bianco e nero (1947)
L'opera richiede meno identificazione che confronto: opaca e lucida, piena e cava, vicina e lontana Reinhardt nasconde differenze di nero o grigio in una struttura che si verifica solo dopo pochi secondi di pazienza visiva L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono al colore una propria struttura Il marchio del 1947; Art Institute of Chicago; 152,4 × 101,6 cm (60 × 40 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#36
Acromo (1962)
Il gesto si riduce, ma la sua conseguenza occupa tutta la superficie Manzoni addirittura rifiuta di scegliere un colore e lascia che il caolino, le pieghe o gli oggetti facciano una cosiddetta superficie acroma, il materiale cattura la luce e rende visibili differenze che la riproduzione non riassume mai del tutto Il punto di riferimento del 1962; Art Institute of Chicago; 80 × 65 cm (30 1/2 × 25 5/8 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#37
La Sala Elliott: Charter
Il dipinto appare senza carattere principale, se non forse leggero, Ryman non dipinge il bianco come simbolo; paragona quadri, supporti, elementi di fissaggio e bordi con il rigore di un laboratorio molto ben illuminato Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggettuale piuttosto che una semplice profondità pittorica Il marchio del 1985 [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 208,3 × 78,7 × 6,4 cm (82 × 31 × 2 1/2 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#38
La Sala Elliott: Charter II
Questo pezzo mostra che un singolo colore può contenere ancora diverse velocità di visione Ryman non dipinge il bianco come simbolo; confronta quadri, supporti, elementi di fissaggio e bordi con il rigore di un laboratorio molto ben illuminato Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il segno del 1987 [serie 1985-87]; Art Institute of Chicago; 238 × 238 cm (93 3/4 × 93 5/8 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#39
La Sala Elliott: Charter III
Il supporto cessa di essere discreto e diventa uno dei soggetti più attivi dell'opera Ryman non dipinge il bianco come simbolo; confronta quadri, supporti, elementi di fissaggio e bordi con il rigore di un laboratorio molto ben illuminato, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nello scatto Il pennarello del 1987 [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 214 × 213 cm (84 1/4 × 84 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#40
La Sala Elliott: Charter IV
La composizione non racconta una scena; organizza un incontro fisico con il colore Ryman non dipinge il bianco come simbolo; confronta quadri, supporti, elementi di fissaggio e bordi con il rigore di un laboratorio molto ben illuminato, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nello scatto Il pennarello del 1987 [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 184 × 183 cm (72 3/8 × 72 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
Vedi l'avviso del museo →Ryman, Corse, Soulages, Martin, Uecker e Schoonhoven costruiscono superfici dove l'illuminazione diventa quasi un secondo autore.
#41
La Sala Elliott: Charter V
Il colore occupa tutto il campo, ma non vi rimane fermo Ryman non dipinge il bianco come simbolo; confronta quadri, supporti, elementi di fissaggio e bordi con il rigore di un laboratorio molto ben illuminato, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nella pianta Il pennarello del 1987 [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 243 × 243 cm (95 1/2 × 95 1/2 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#42
Distributore
A distanza, l'opera sembra immediata; da vicino, la sua superficie comincia a trattare Ryman non dipinge il bianco come simbolo; confronta quadri, supporti, elementi di fissaggio e bordi con il rigore di un laboratorio molto ben illuminato, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il pennarello del 1985; Art Institute of Chicago; 122 × 109,3 cm (48 × 43 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#43
Senza titolo n. 12 (1977)
Il dipinto rimuove il soggetto e lascia parlare la produzione Martin dà alla griglia la respirazione manuale: la ripetizione calma lo spazio senza renderlo industriale Il materiale cattura la luce e rende visibili differenze che la riproduzione non riassume mai del tutto Il punto di riferimento del 1977; Art Institute of Chicago; 182,9 × 182,9 cm (72 × 72 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#44
Rodeo
Questa superficie appare silenziosa, fino a quando la luce cambia posto Brice Marden usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui la luce circola Il materiale cattura la luce e rende visibili differenze che la riproduzione non riassume mai del tutto Il punto di riferimento del 1971; Art Institute of Chicago; 243,8 × 243,8 cm (96 × 96 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#45
Bianco e nero
Basta qui una sola tonalità per organizzare profondità, ritmo e resistenza Kelly taglia il colore in forme taglienti che possono essere lette come dipinti, pannelli e frammenti di architettura L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono al colore una propria struttura Il segno 1960/61; Art Institute of Chicago; 228,6 × 304,8 cm (90 × 120 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#46
Pannello Nero
L'occhio dapprima cerca un'immagine, poi capisce che l'immagine è il materiale stesso Kelly taglia il colore in forme taglienti che si leggono come dipinti, pannelli e frammenti di architettura, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il pennarello 1989/99; Art Institute of Chicago; 230,6 × 232,6 cm (90 7/8 × 91 9/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#47
Pannello Verde
Il monocromo non cancella le differenze: le costringe a lavorare più finemente Kelly taglia il colore in forme taglienti che possono essere lette come dipinti, pannelli e frammenti di architettura, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nello scatto Il pennarello 1989/99; Art Institute of Chicago; 269,8 × 208 cm (106 1/4 × 81 13/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#48
Pannello Rosso
Quest'opera riduce la tavolozza senza ridurre l'esperienza, che è un'economia piuttosto ben gestita Kelly taglia il colore in forme taglienti che si leggono come dipinti, pannelli e frammenti di architettura, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nella pianta Il pennarello 1989/99; Art Institute of Chicago; 190 × 200 cm (75 × 78 3/4 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#49
Jurij Gagarin
Il colore non serve più come arredamento; diventa struttura, peso e durata Kelly taglia il colore in forme taglienti che possono essere lette come dipinti, pannelli e frammenti di architettura L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità danno al colore una propria struttura Il punto di riferimento del 1960; Art Institute of Chicago; 56 × 50,8 cm (22 × 20 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#50
Pannello Giallo
Nulla è nascosto, eppure ci vuole un attimo perché l'occhio capisca cosa sta cambiando Kelly taglia il colore in forme nette che possono essere lette come dipinti, pannelli e frammenti di architettura, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nello scatto Il pennarello 1989/99; Art Institute of Chicago; 189,5 × 212,3 cm (74 5/8 × 83 13/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#51
Pannello Blu
Il campo colorato agisce come un'intera stanza piuttosto che come uno sfondo Kelly taglia il colore in forme taglienti che si leggono come dipinti, pannelli e frammenti architettonici Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nello scatto Il pennarello 1989/99; Art Institute of Chicago; 231,3 × 233 cm (91 × 91 3/4 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#52
Pannello arancione
Qui, la semplicità non è una scorciatoia ma una pressione esercitata su ogni dettaglio Kelly taglia il colore in forme taglienti che possono essere lette come dipinti, pannelli e frammenti di architettura, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nello scatto Il pennarello 1989/99; Art Institute of Chicago; 237 × 198 cm (93 7/16 × 78 1/4 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#53
Curva Bianco/Nero
La tonalità dominante imposta l'umore; i bordi e la texture si prendono cura del resto Kelly taglia il colore in forme taglienti che si leggono come dipinti, pannelli e frammenti di architettura L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità danno al colore una propria struttura Il pennarello del 1973; Art Institute of Chicago; 178,4 × 295 cm (70 1/4 × 118 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#54
Diagonale Rossa
Questa monocromia conserva abbastanza sfumature da rendere leggermente gelosa una cartella colori Kelly taglia il colore in forme taglienti che possono essere lette come dipinti, pannelli e frammenti di architettura L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono al colore una propria struttura Il pennarello 2007; Art Institute of Chicago; 213,4 × 277,9 × 6,7 cm (84 × 109 3/8 × 2 5/8 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#55
Straniero nel villaggio #13
L'opera richiede meno identificazione che confronto: opaca e lucida, piena e cava, vicina e lontana Glenn Ligon usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce Il materiale cattura la luce e rende visibili differenze che la riproduzione non riassume mai del tutto Il punto di riferimento del 1998; Art Institute of Chicago; 193,1 × 335,3 cm (76 × 132 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#56
Landscaft (Paesaggio)
Il gesto è ridotto, ma la sua conseguenza occupa tutta la superficie Blinky Palermo usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggetto piuttosto che una semplice profondità pittorica Il marchio 1966; Art Institute of Chicago; Top: 8,9 × 148,9 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 in.); Fondo: 10,2 × 200× 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8× 1 in.); Fondo: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 × 1 in.); Fondo: 10,2 × 200 × × 200 × × 2,5 cm (4 1/16 × 10,5 8 8 × 10,5/10 8 8 8 8 8 8 × 10,5 5,5 5 5 5 5 5 0,5 8 8 0 8 8 0,5 8 0 × 8 8 8 8 8 8 8 0 8 8 × 0,5 8 8 0,5 8 8 0,5 0 8 8 0 5 8 0,5 0 8 8 0 8 8 5 0 0 0 0 8 0 0 8 8 0 0 0 5 5 0 0 0,5 5 5 0 0 0 0 0 0 0 5 5 0 0 0 5 5 0 8 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 5 0 0 5 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 5 0 0 5 5
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#57
Senza titolo (tessuto tinto, 1972)
Il dipinto si presenta senza carattere principale, tranne forse la luce, Blinky Palermo utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sostenere e il modo in cui la luce fluisce Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggettuale piuttosto che una semplice profondità pittorica Il pennarello del 1972; Art Institute of Chicago; 60,3 × 130,2 cm (23 3/4 × 51 1/4 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#58
Crazy Otto
Questo pezzo mostra che un singolo colore può contenere ancora diverse velocità di visione Robert Irwin usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui la luce scorre Application, edges and density variations (Applicazione, bordi e variazioni di densità) danno alla tonalità una propria struttura Il marchio del 1962; Art Institute of Chicago; 167,7 × 165,1 cm (66 × 65 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#59
Senza titolo (disco acrilico, 1969)
Il medium cessa di essere discreto e diventa uno dei soggetti più attivi dell'opera Robert Irwin utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e su come scorre la luce, Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il pennarello del 1969; Art Institute of Chicago; In: Diam.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (137/15/16 in.); H.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137,2 cm (54 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#60
Lavoro (1958)
La composizione non racconta una scena; organizza un incontro fisico con il colore Saburo Murakami usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce La carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1958; Art Institute of Chicago; 124,5 × 90,3 × 8 cm (49 × 35 1/2 × 3 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
Vedi l'avviso del museo →Judd, McCracken, Truitt, Irwin, Palermo e Laib cambiano il colore della parete all'oggetto, al rilievo e all'installazione.
#61
Senza titolo (1957)
Il colore occupa tutto il campo, ma non vi rimane fermo Shozo Shimamoto utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1957; Art Institute of Chicago; 160 × 128,3 cm (63 × 50 1/2 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#62
31 ottobre 1978 (serie odierna, "martedì")
A distanza, l'opera sembra immediata; da vicino, la sua superficie inizia a trattare, Su Kawara usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1978; Art Institute of Chicago; 155 × 226 cm (61 × 89 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#63
Giallo brillante #9
Il dipinto rimuove il soggetto e lascia parlare la produzione Jo Baer utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sostenere e il modo in cui la luce fluisce L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il marchio 1964/65; Art Institute of Chicago; 121,9 × 152,4 cm (48 × 60 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#64
Senza titolo (1972)
Questa superficie appare silenziosa, fino a quando la luce cambia posto Jo Baer utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1972; Art Institute of Chicago; 22,9 × 24,8 cm (9 1/16 × 9 13/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#65
Replica blu #4
Basta qui una sola tonalità per organizzare profondità, ritmo e resistenza Jo Baer utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1965; Art Institute of Chicago; 25,3 × 20,3 cm (10 × 8 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#66
Disegno graffiato bianco su bianco
L'occhio dapprima cerca un'immagine, poi capisce che l'immagine è il materiale stesso Fontana apre letteralmente il piano dipinto: il taglio non danneggia l'immagine, introduce lo spazio reale dietro di essa La carta assorbe, raggrinzisce o riflette il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1964; Art Institute of Chicago; 46 × 58,8 cm (18 1/8 × 23 3/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#67
Confluenza Sum
Il monocromo non cancella le differenze: le costringe a lavorare più finemente Richard Tuttle usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui scorre la luce Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggettuale piuttosto che una semplice profondità pittorica Il pennarello del 1964; Art Institute of Chicago; 52,4 × 92,7 × 7,6 cm (20 5/8 × 36 1/2 × 3 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#68
La Possibilità di Puntare
Questo lavoro riduce la tavolozza senza ridurre l'esperienza, che è un'economia piuttosto ben gestita Richard Tuttle utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce La carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1973; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#69
Cucchiaio, da sinistra a destra
Il colore non serve più come arredamento; diventa struttura, peso e durata Richard Tuttle utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1973; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#70
Rendere Verde
Nulla è nascosto, eppure ci vuole un momento perché lo sguardo capisca cosa sta cambiando Richard Tuttle usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1973; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#71
Senza titolo (1966)
Il campo colorato agisce come un intero pezzo piuttosto che come sfondo Robert Mangold utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui scorre la luce Applicazione, bordi e variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il pennarello del 1966; Art Institute of Chicago; 35,5 × 35,5 cm (14 × 14 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#72
Verde/2 Arancione X Pittura
Qui, la semplicità non è una scorciatoia ma una pressione su ogni dettaglio Robert Mangold utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui la luce fluisce Applicazione, bordi e variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il pennarello del 1983; Art Institute of Chicago; 243,8 × 254,6 cm (96 × 100 1/4 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#73
Dalla nada vida alla nada muerte
La tonalità dominante imposta l'umore; i bordi e la texture si occupano del resto Frank Stella utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui scorre la luce Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggetto piuttosto che una semplice profondità pittorica Il pennarello del 1965; Art Institute of Chicago; 205,7 × 744,2 cm (81 × 293 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#74
Hatra I
Questa monocromia conserva abbastanza sfumature da rendere un grafico a colori leggermente geloso Frank Stella usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sostenere e il modo in cui la luce fluisce L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il pennarello del 1967; Art Institute of Chicago; 304,8 × 609,6 cm (120 × 240 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#75
Senza titolo 3 (1950)
L'opera richiede meno identificazione che confronto: opaca e lucida, solida e cava, vicina e lontana Barnett Newman utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui scorre la luce Applicazione, bordi e variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il punto di riferimento del 1950; Art Institute of Chicago; 142,2 × 7,6 cm (56 × 3 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#76
20 aprile 74
Il gesto è ridotto, ma la sua conseguenza occupa tutta la superficie Anne Truitt utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1974; Art Institute of Chicago; 58,4 × 73,7 cm (23 × 29 1/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#77
Sette
Il dipinto si presenta senza carattere principale, tranne forse la luce Anne Truitt utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggettuale piuttosto che una semplice profondità pittorica Il pennarello del 1962; Art Institute of Chicago; 137 × 81 × 20 cm (53 3/4 × 32 × 7 7/8 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#78
Senza titolo (studio di plancia)
Questo pezzo mostra che un singolo colore può contenere ancora più velocità di visione John McCracken usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui scorre la luce La carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1972; Art Institute of Chicago; 21,6 × 27,9 cm (8 9/16 × 11 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#79
Senza titolo (pila ambra, 1968)
Il supporto cessa di essere discreto e diventa uno dei soggetti più attivi dell'opera Judd sposta il monocromo verso l'oggetto: colore, trasparenza, metallo e intervallo occupano infine lo stesso spazio del visitatore Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il pennarello 1968; Art Institute of Chicago; Ogni unità: 15,2 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 6× 61 (6× 61/16 16× 16 1/16 16 16 x× 16 16 16 1/16 in.
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#80
Senza titolo (acciaio e acrilico, 1968)
La composizione non racconta una scena; organizza un incontro fisico con il colore Judd sposta il monocromo verso l'oggetto: colore, trasparenza, metallo e intervallo occupano infine lo stesso spazio del visitatore Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggettuale piuttosto che una semplice profondità pittorica Il pennarello del 1968; Art Institute of Chicago; 83,2 × 171,5 × 121,9 cm (32 3/4 × 67 1/2 × 48 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
Vedi l'avviso del museo →Gutai, pratiche coreane, scrittura, tessuti e pigmenti contemporanei mostrano che il monocromo non ha mai firmato il suo necrologio.
#81
Serie di design a griglia arancione
Il colore occupa tutto il campo, ma non vi rimane fermo Judd sposta il monocromo verso l'oggetto: colore, trasparenza, metallo e intervallo occupano infine lo stesso spazio del visitatore La carta assorbe, raggrinza o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il segno 1961/69; Art Institute of Chicago; Immagine: 66,5 × 40,5 cm (26 3/16 × 16 in.); Foglio: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Foglio: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Foglio: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Foglio: 77,9 × 56 cm (26 3/16 6 16 6 56 50,6 cm); Foglio: 6 6 570,9 50,6 cm (16).
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#82
Senza titolo (plywood, 1976)
A distanza, l'opera sembra immediata; da vicino, la sua superficie inizia a trattare Judd sposta il monocromo verso l'oggetto: colore, trasparenza, metallo e intervallo occupano infine lo stesso spazio del visitatore Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggettuale piuttosto che una semplice profondità pittorica Il pennarello del 1976; Art Institute of Chicago; 91,5 × 233 × 214,6 cm (36 × 91 3/4 × 84 1/2 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
Vedi l'avviso del museo →
#83
Senza titolo (ferro zincato, 1972-73)
Il dipinto rimuove il soggetto e lascia parlare la produzione Judd sposta il monocromo verso l'oggetto: colore, trasparenza, metallo e intervallo occupano infine lo stesso spazio del visitatore Il supporto rigido conferisce al colore una presenza oggettuale piuttosto che una semplice profondità pittorica Il marchio c. 1972/73; Art Institute of Chicago; 57,2 × 67,4 × 10,2 cm (22 1/2 × 26 1/2 × 4 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#84
Croce Bianca, dalla Russian Room
Questa superficie appare silenziosa, fino a quando la luce cambia posto Imi Knoebel utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui la luce circola La carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#85
Croce Nera, dalla Russian Room
Basta una sola tonalità qui per organizzare profondità, ritmo e resistenza, Imi Knoebel usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il riferimento nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#86
Piazza Nera, dalla Russian Room
L'occhio cerca prima un'immagine, poi capisce che l'immagine è il materiale stesso Imi Knoebel usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce La carta assorbe, raggrinzisce o riflette il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il riferimento nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#87
Piazza Bianca, dalla Russian Room
Il monocromo non cancella le differenze: le costringe a lavorare più finemente Imi Knoebel utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce La carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1988; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#88
Grande muro russo, dalla stanza russa
Questo lavoro riduce la tavolozza senza ridurre l'esperienza, che è un'economia piuttosto ben gestita Imi Knoebel utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce La carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il riferimento nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#89
Casa Riso
Il colore non serve più come arredamento; diventa struttura, peso e durata Wolfgang Laib usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui scorre la luce Applicazione, bordi e variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il marchio del 2001; Art Institute of Chicago; 36 × 35 × 130 cm (14 3/16 × 13 3/4 × 51 3/16 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#90
Tappetini d'oro, accoppiati - per Ross e Felix
Nulla è nascosto, eppure lo sguardo impiega un attimo a capire cosa sta cambiando Roni Horn usa la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce L'applicazione, i bordi e le variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il segno 1994/95; Art Institute of Chicago; 124,5 × 152,4 × 0,1 cm (49 × 60 × 1/16 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#91
Profondità e cieli
Il campo colorato agisce come un'intera stanza piuttosto che come sfondo Roni Horn usa la restrizione del colore per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e su come scorre la luce Trasparenza e riflessione impediscono al colore di rimanere bloccato nel piano Il segno 1995-96; Art Institute of Chicago; 21,3 × 103,2 × 76,8 cm (8 3/8 × 40 5/8 × 30 1/4 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#92
Propagazione-15 (Bianco e nero)
Qui, la semplicità non è una scorciatoia ma una pressione esercitata su ogni dettaglio Matsutani fa gonfiare, scorrere o allungare la superficie; il colore unico serve da terreno per un materiale quasi corporeo La carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1967; Art Institute of Chicago; Piastra: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Foglio: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Foglio: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Foglio: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Foglio: 295 5/8 × 15 15 × 8 in.15 8 cm; Foglio: × 15/8 in.
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#93
Diffusione Verde
La tonalità dominante imposta l'umore; i bordi e la texture si prendono cura del resto Matsutani fa gonfiare, scorrere o allungare la superficie; il colore unico funge da terreno per un materiale quasi corporeo La carta assorbe, raggrinzisce o riflette il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il segno del 1968; Art Institute of Chicago; Piatto: 43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Foglio: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Foglio: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 17 1/2 in.); Foglio: 65 50 (4,5 5 × 50 cm (4,5 1/5 cm) 5 5 5 (10) 5 5 x× 50 cm 5 5 5 5 5 5 50 x 5 5 50 cm 50 x 50 x 50 cm 5 50 x 50 x 5 5 5 5 5 5 5 5 5 50 cm 50 x 50 cm 5 5 50 xx 50 xx 50 x 50 cm 50 x 50,50 cm 50 x 5 50 cm 50 x 5 50 x 50 cm 50 x 5 5 5 5 5 5 50 cm 5 50 x 5 5 5 5 5 5 5 5 5 50 x
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#94
Propagazione-15 (verde)
Questo monocromo conserva abbastanza sfumature da rendere leggermente gelosa una cartella colori Matsutani fa gonfiare, scorrere o allungare la superficie; il colore unico funge da terreno per un materiale quasi corporeo La carta assorbe, increspa o riflette il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1967; Art Institute of Chicago; Piatto: 29,7 × 39 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Foglio: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Foglio: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Foglio: 50 65,1 cm (11 3/4 15 × 3/8 in.); Foglio: 50 × 50 15 15 1/8 in.); Foglio: × 50 65,1 cm (15 15 1/15 cm in.15 15 15 cm in.
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#95
Y-propagazione gialla
L'opera richiede meno identificazione che confronto: opaca e lucida, piena e cava, vicina e lontana Matsutani fa gonfiare, scorrere o allungare la superficie; il colore unico funge da terreno per un materiale quasi corporeo La carta assorbe, raggrinza o riflette il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il segno del 1967; Art Institute of Chicago; Piastra: 38,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Foglio: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Foglio: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Foglio: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 16 × 15 × 15 15 15/15/8 in.5/8 in.5; Foglio: × 115/15 in.
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#96
Propagazione Gialla
Il gesto è ridotto, ma la sua conseguenza occupa tutta la superficie Matsutani fa gonfiare, scorrere o allungare la superficie; il colore unico serve da terreno per un materiale quasi corporeo La carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1970; Art Institute of Chicago; Foglio: 78 × 57 cm (30 3/4 × 22 1/2 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#97
Sakè Bianco
Il dipinto appare senza un personaggio principale, tranne forse la luce Matsutani fa gonfiare, scorrere o tendere la superficie; il colore unico serve da terreno per un materiale quasi corporeo La carta assorbe, raggrinzisce o riflette il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1970; Art Institute of Chicago; Foglio: 57,2 × 63,2 cm (22 9/16 × 24 15/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
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#98
Passando
Questo pezzo mostra che un singolo colore può contenere ancora più velocità di visione Frank Bowling utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e il modo in cui scorre la luce La carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello 2011; Art Institute of Chicago; 56.2 × 75.9 cm (22 1/8 × 29 7/8 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dalle altre serie dell'artista.
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#99
Cuore di tenebra
Il medium cessa di essere discreto e diventa uno dei soggetti più attivi dell'opera Sean Scully utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, il supporto e come scorre la luce Applicazione, bordi e variazioni di densità conferiscono alla tonalità una propria struttura Il pennarello del 1982; Art Institute of Chicago; 243,9 × 365,8 cm (96 × 144 in.) la identifica con precisione e la distingue dalle altre serie dell'artista.
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#100
T70-27
La composizione non racconta una scena; organizza un incontro fisico con il colore Jan Schoonhoven utilizza la restrizione cromatica per focalizzare l'attenzione sulla superficie, sul supporto e sul modo in cui circola la luce, la carta assorbe, raggrinzisce o restituisce il pigmento con una fragilità molto diversa dalla tela Il pennarello del 1970; Art Institute of Chicago; 44,8 × 29,3 cm (17 11/16 × 11 9/16 in.) lo identifica con precisione e lo distingue dall'altra serie dell'artista.
Vedi l'avviso del museo →Cosa rivela la classifica
Un colore non è mai una risposta unica
Monochrome può annunciare la fine della pittura, celebrare il pigmento, registrare la luce, spostare lo sguardo sul supporto o trasformare un pannello in un oggetto.
Il colore diventa soggetto
Per Klein, Hafif o Kelly il colore non adorna più una forma: costituisce l'evento principale.
La materia rifiuta il vuoto
Caolino, unghie, pieghe, cera, carbone, vetro e tessuto conferiscono al monocromo una pelle che cambia a seconda della distanza.
Il tempo entra nell'immagine
Luce ambientale, tracce d'uso, invecchiamento e posizione del visitatore modificano opere che tuttavia sembravano perfettamente stabili.
Una storia in cinque punti di riferimento
Cinque momenti in cui un solo colore complicava tutto
Paul Bilhaud esibisce un rettangolo nero dal titolo infinito e installa l'umorismo nella preistoria del monocromo.
Malevich rende la piazza un'icona moderna e sposta il dipinto fuori dalla rappresentazione.
Rodchenko presenta tre pannelli rossi, gialli e blu come conclusione logica del dipinto.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana e Manzoni lavorano con aria, pigmento, taglio, caolino e percezione.
Minimalismo, ZERO, Gutai, Dansaekhwa e pratiche contemporanee trasformano il monocromo in un laboratorio globale.
Monocromatico in profondità
Come potrebbe cambiare così tanto un singolo colore?
Il monocromo inizia prima delle avanguardie con battute da salotto, ma diventa una proposta storica con Malevich e Rodchenko Il primo fa del Quadrato Nero un'immagine assoluta; il secondo presenta come conclusione logica del dipinto il rosso, il giallo e il blu Niente di modesto in questi piccoli campi ordinati.
Dopo il 1945, il solo colore è stato usato per ricominciare tutto da capo Rauschenberg lascia riposare le ombre del mondo sui suoi Quadri Bianchi Klein rilascia il pigmento blu, Reinhardt nasconde le strutture al buio, Manzoni lavora l'acromo e Fontana porta lo spazio reale attraverso un taglio.
Negli anni '60 e '70, la superficie diventa un laboratorio Ryman confronta supporti e elementi di fissaggio, Corsica utilizza microsfere di vetro, Uecker pianta chiodi, Castellani allunga la tela in rilievo e Hafif studia il comportamento di un pigmento senza chiedergli di interpretare un personaggio.
Dal dipinto esce anche il monocromo Kelly, Judd, McCracken, Truitt, Palermo e Irwin danno al colore spessore, bordo, trasparenza o un posto nella stanza Il visitatore deve muoversi; l'opera ha già funzionato abbastanza.
Questa storia non è solo europea e americana Gutai in Giappone, Dansaekhwa in Corea e molte pratiche contemporanee usano ripetizione, gesti, carta, tessuto e materiale per rendere il campo unico un'esperienza fisica.
Fanno da base gli avvisi del MoMA, del Guggenheim, dell'Art Institute of Chicago, del Metropolitan Museum e del Centre Pompidou, ad ogni carta corrisponde un'identità e un'immagine distinte; una foto in bianco e nero non viene promossa a monocromatica semplicemente perché ha dimenticato i suoi colori.
Quattro chiavi di lettura
Come guardare senza cercare la piccola figura nascosta
Osservare il colore, la superficie, il supporto e la luce permette di distinguere un centinaio di opere che, su una cattiva vignetta, potrebbero sembrare dimenticate di presentarsi.
Confronta le sfumature
Un monocromatico accetta variazioni di valore, densità e consistenza; non richiede un colore estratto da una tabella dei colori militare.
Leggi i gesti
Rotolo, piega, chiodo, tacca, griglia e strato di cera rivelano come è stata costruita l'opera.
Guarda i bordi
Tela, carta, legno, metallo, fibra di vetro e tessuto cambiano la presenza di colore tanto quanto il pigmento stesso.
Muoviti davanti all'opera
Le microsfere della Corsica, le striature di Soulages o i rilievi di Castellani non si rivelano da un'unica angolazione.
Musei, collezioni e referenze
Continuare dopo il centesimo colore da solo
Il MoMA, il Guggenheim, l'Art Institute of Chicago, il Metropolitan Museum e il Centre Pompidou documentano le date, le tecniche, le dimensioni e i contesti di queste opere.
Nella Riproduzione Alfa
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01Monocromatico nella collezione MoMAMuseo e riferimento02Monocromatico blu di Yves Klein al MoMAMuseo e riferimento03La voce di Barnett Newman al MoMAMuseo e riferimento04Superficie, Supporto, Processo al GuggenheimMuseo e riferimento05Lucio Fontana al GuggenheimMuseo e riferimento06Soulages, l'opera nera al Centre PompidouMuseo e riferimentoDomande frequenti
Monocromatico senza cova
Alcuni marcatori per distinguere monocromatico, monocromatico, grigiore, vernice nera, campo colorato e semplice immagine desaturata.
Cos'è un'opera monocromatica?
Un'opera monocromatica utilizza un unico colore o un insieme molto stretto di valori della stessa tonalità Texture, rilievo, trasparenza e luce possono produrre molte varianti senza rendere l'opera policroma.
Qual è il monocromatico più famoso?
Il Quadrato Nero di Malevich è spesso considerato l'icona fondatrice del monocromo moderno, Il monocromo blu di Yves Klein e i dipinti bianchi di Rauschenberg sono anche tra i punti di riferimento più noti.
Il monocromatico è sempre astratto?
Il monocromo moderno è generalmente astratto, ma può conservare il testo, una griglia, un rilievo o una forma L'importante è che la restrizione cromatica strutturi l'esperienza dell'opera.
Qual è la differenza tra monocromatico e grigio?
Grisaille utilizza principalmente valori di grigio per rappresentare figure, volumi o architetture, La monocromia moderna rende più spesso il colore e la superficie il soggetto stesso dell'opera.
Perché i dipinti bianchi di Rauschenberg sono importanti?
Perché le loro superfici bianche registrano ombre, luce e cambiamenti nella stanza Trasformano un dipinto apparentemente vuoto in uno schermo attivo per il tempo presente.
Perché il blu di Yves Klein è speciale?
Klein ha lavorato con un legante che conserva l'intensità e l'aspetto polveroso d'oltreoceano Il suo International Klein Blue conferisce al pigmento una profondità che sembra estendersi oltre il telaio.
Soulages è un pittore monocromatico?
Soulages preferiva parlare di Outrenoir Le sue superfici sono interamente nere, ma le striature, le zone opache e lucide producono una luce mutevole; il nero funziona meno come un unico colore che come fonte di riflessi.
Come è classificata questa Top 100?
Le prime file combinano influenza storica, riconoscimento internazionale e importanza museale La suite bilancia pittura, materiale, rilievo, oggetto e diversità geografica senza duplicazione di identità o immagine.
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