Top 100 - Le 100 opere pittoriche essenziali di Egon Schiele
Le 100 opere pittoriche essenziali di Egon Schiele
Autoritratti, corpi, volti e città: la linea grezza di un pittore morto a ventotto anni
Questo percorso riunisce cento dipinti, acquerelli, gouaches e opere su carta di Egon Schiele disponibili presso Alpha Reproduction La classifica privilegia l'importanza storica, la forza plastica e la diversità dei motivi, con una Top 20 documentata dalle collezioni di riferimento e dalle basi di ricerca.
La linea non distoglie lo sguardo
Cento opere, il corpo e la città viva
Schiele si formò nella Vienna di Klimt, ma si allontanò rapidamente dall'eleganza secessionista, dal 1910, il suo contorno divenne spigoloso, i colori concentrati nei fuochi e il supporto lasciato a vista assunsero nuova importanza, questa economia non impoverisce la figura: rende ogni snodo, ogni mano e ogni aspetto più difficile da schivare.
Schiele non ammorbidisce né la posa, né la solitudine, né lo spazio tra due esseri La sua linea taglia, esita e riprende; sa anche che una casa Krumau può essere espressiva come un volto.Passare alle immagini
Classificazione in immagini
Apre il viaggio Wally, gli autoritratti, Morte e ragazza e le grandi composizioni simboliche.
#1
Ritratto di Wally
Wally Neuzil inclina leggermente la testa e fissa lo spettatore con i suoi grandi occhi azzurri, in una cornice di vicinanza quasi tattile Schiele bilancia le masse scure di capelli e vestiti con il colletto bianco, i toni arancioni del viso e l'azzurro degli occhi Dipinto nel 1912 come controparte dell'Autoritratto con Physalis, questo piccolo pannello trasforma l'intimità del modello in una composizione molto costruita Dipinto nel 1912 come controparte dell'Autoritratto con Physalis, questo piccolo pannello trasforma l'intimità del modello in una composizione molto costruita La sua storia di spoliazione e il lungo procedimento concluso nel 2010 appartengono ora anche alla memoria pubblica dell'opera.
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#2
Autoritratto con Physalis
Schiele si mostra per tre quarti, lo sguardo teso verso lo spettatore, mentre i frutti rossi della physalis scandiscono lo sfondo chiaro Ogni linea trova un contrappeso: la massa dei capelli risponde al capo nero, il volto spigoloso ai fusti flessibili della pianta Progettato nel 1912 come controparte del Ritratto di Wally, l'autoritratto unisce fragilità fisica e affermazione dell'artista Progettato nel 1912 come controparte del Ritratto di Wally, l'autoritratto unisce fragilità fisica e affermazione dell'artista Le dimensioni ridotte del pannello rafforzano questa intensità invece di contenerla.
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#3
La morte e la ragazza
Un uomo vestito con una tunica scura abbraccia una giovane donna su una distesa rocciosa che ricorda già una tomba Schiele dà all'addio la forma di un nodo di braccia, mani e stoffe, senza cancellare la distanza psicologica tra i due volti Dipinta nel 1915 al momento della separazione da Wally Neuzil e del matrimonio con Edith Harms, la scena va comunque oltre l'aneddoto biografico Diventa una monumentale allegoria dell'amore, della separazione e della morte.
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#4
L'abbraccio
Due corpi intrecciati occupano quasi tutto il campo, presi nelle pieghe bianche di un lenzuolo e nella massa scura dei capelli, il disegno molto preciso di schiene, spalle e gambe evita l'idealizzazione: la vicinanza rimane fisica, ma rimane anche psicologica Realizzato nel 1917, L'Etreinte appartiene ai rari grandi nudi dipinti di Schiele L'energia dei contorni e delle pieghe fa circolare lo sguardo intorno alla coppia come se il tessuto conservasse la traccia di ogni movimento.
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#5
La famiglia
Tre figure nude sono strette in uno spazio bruno senza profondità: l'uomo accovacciato, la donna seduta davanti a lui e il bambino aggiunto tra le gambe Schiele trasforma il gruppo familiare nella costruzione di ginocchia sollevate, sguardi divergenti e mani immobili, rimasta incompiuta nel 1918, la tela non costituisce il ritratto di una famiglia realmente riunita; il pittore e la moglie sono morti prima della nascita del loro bambino, questa interruzione conferisce all'immagine domestica una gravità che nessun simbolo avrebbe potuto premeditare.
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#6
Gli Eremiti
Due uomini a grandezza naturale si fondono in un'unica massa di abiti marroni e neri, su un terreno quasi privato di un orizzonte Schiele si rappresentava in primo piano; l'identità del secondo personaggio, spesso paragonato a Klimt o al padre dell'artista, rimane aperta, in una lettera, egli descrisse non un cielo grigio ma un mondo in lutto, destinato ad appassire La grande piazza del 1912 trasformò così il doppio ritratto in una meditazione sulla solitudine, la filiazione e la scomparsa.
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#7
Cardinale e Monaca (Caresse)
Un cardinale in rosso abbraccia una suora vestita di nero, il cui volto si volge improvvisamente verso lo spettatore, le mani giunte diventano quasi tenaglie, mentre le gambe nude del cardinale rendono visibile la trasgressione nascosta dagli abiti Dipinta nel 1912 sotto il titolo Carezza, l'opera inverte in un irrequieto abbraccio l'armonia decorativa del Bacio di Klimt Schiele unisce desiderio, proibizione e consapevolezza di essere sorpreso in una struttura sorprendentemente rigida.
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#8
I Veggenti II (Morte e Uomo)
Un uomo dagli occhi chiusi è colto da una pallida presenza che gli sta dietro, come un'ombra divenuta autonoma, una mano senza un certo proprietario appare in fondo alla piazza e aumenta la sensazione di dissociazione, In Les Voyants II, dipinto nel 1911, l'autoritratto non afferma un'identità stabile: lo divide e lo osserva al momento della sua crisi La composizione quasi simmetrica, tuttavia, rimane abbastanza precisa da rendere questa preoccupazione una vera architettura.
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#9
Autoritratto nudo con smorfia
Schiele si raffigura nudo, il volto contratto e le braccia piegate in direzioni che sembrano rendere impossibile ogni posizione naturale, gli arti sottilissimi, il busto accorciato e i colori alzati trasformano l'anatomia nel linguaggio dell'alienazione Eseguito nel 1910 su carta da regalo, il foglio unisce colori a matita, a carboncino e a rivestimento senza mascherare la ruvidità del supporto, l'artista fa del proprio corpo un luogo di sperimentazione più che uno strumento di lusinghiero riconoscimento.
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#10
Autoritratto con la testa in giù
La testa inclinata contraddice lo sguardo verso l'alto, rivelando il bianco degli occhi sotto le sopracciglia nere, una mano con le dita spiegate riprende il gesto della grande composizione degli Eremiti, a cui questo pannello è direttamente legato, Dipinto nel 1912, l'autoritratto contrappone il volto scuro allo sfondo e all'abbigliamento quasi bianchi Schiele costruisce una presenza inquietante con pochissimi elementi, ognuno spinto alla sua massima intensità.
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#11
Edward Kosmack
Il redattore Eduard Kosmack siede di fronte, le mani appoggiate sulle ginocchia e lo sguardo tenuto a distanza, la piazza monumentale, la sedia geometrica e l'aura scura che circonda la testa conferiscono al ritratto una densità quasi iconica Schiele dipinse nel 1910 un corpo tanto psicologico quanto fisico: le dita tese e le spalle rigide contavano tanto quanto i tratti del viso La superficie rimane sobria, ma il colore acido del viso impedisce ogni neutralità mondana.
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#12
Ritratto di Edith (moglie dell'artista)
Edith Schiele si erge in un abito a righe che allarga la sua silhouette e trasforma il capo in un grande campo di colore, i piedi riuniti, le mani incrociate e lo sguardo riservato contrastano con la frontalità a grandezza naturale del ritratto Dipinta nel 1915, poco dopo il matrimonio, la tela mostra l'evoluzione di Schiele verso una linea più flessuosa senza perdere la precisione dei gesti L'abito, realizzato da Edith, diventa quasi il secondo volto della modella.
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#13
Quattro alberi
Quattro alberi si ergono su una stretta striscia di terra, di fronte a un cielo crepuscolare organizzato in grandi zone orizzontali, uno di essi ha perso le foglie, creando una rottura in questo ritmo regolare Dipinto nel 1917, il paesaggio unisce osservazione della natura e meditazione sui cicli di crescita e di deperimento Schiele non umanizza gli alberi per aneddoto: dà loro una presenza attraverso la verticalità, la distanza e il colore.
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#14
Dead City III (La città sul fiume blu III)
Le case di Krumau si stringono nel cappio scuro della Moldava, vista da un punto alto che quasi toglie il cielo, tetti terrosi, pareti pallide e acqua blu-nera compongono un piccolo pannello dove non compaiono figure Schiele disse di questa versione del 1911 che aveva i suoi colori più seri La città fantasma diventa meno una descrizione topografica che un'allegoria dell'isolamento, resa più forte da poche discrete tracce di vita come biancheria appesa.
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#15
Case con biancheria colorata
Facciate annidate occupano tutta la larghezza della tela, mentre strisce di lino colorato animano le pareti e i cortili Schiele costruisce la periferia come un organismo compatto, senza prospettiva profonda né abitanti visibili, Creata nel 1914, questa grande veduta urbana traspone la tensione delle sue figure nei bordi di tetti, finestre e intervalli, La biancheria segnala una presenza umana che la composizione sceglie comunque di tenere fuori dal campo.
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#16
Krumau di notte (Città morta II, 1911)
Krumau appare come un ammasso di case illuminate nella notte, circondate dal fiume e da uno spazio quasi nero, su questo piccolo pannello del 1911, Schiele unisce olio, colore coprente e matita per stringere i volumi senza perdere il tremore dei contorni Il belvedere sopraelevato trasforma la vera città in un'isola mentale L'assenza di personaggi non svuota la scena: sposta la vita verso le finestre, i tetti e la luce tenuta tra di loro.
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#17
Sole al tramonto
Due alberi sottili ritagliano un paesaggio orizzontale dove il rosso freddo del sole svanisce dietro le montagne, Fasce di terra, acqua e cielo rallentano l'immagine, mentre i rami secchi mantengono la tensione verticale Dipinto nel 1913, Sole al tramonto associa il ciclo quotidiano all'idea più ampia di nascita e scomparsa Schiele tratta il paesaggio mentre tratta il corpo: ogni linea esterna diventa il segno del movimento interiore.
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#18
Madre cieca, o La Madre
Una madre nuda, privata dello sguardo, si appoggia ai figli in una forma compatta che occupa quasi tutto il paesaggio, Le gambe divaricate, la culla rettangolare e i toni terrosi allontanano ogni immagine convenzionale di tenerezza Dipinta nella primavera del 1914, la composizione riprende la vulnerabilità di una figura accovacciata di Rodin ma la trasforma in una costruzione dura e geometrica La maternità diventa qui luogo di angoscia, di protezione impossibile e di vicinanza alla morte.
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#19
Madre con due figli III
Una madre avvolta nel verde tiene due bambini in una composizione monumentale ispirata al diagramma della Pietà I corpi sembrano sia pesanti che privi di sostegno, mentre il viso pallido della donna assume una fissità quasi funeraria Schiele lavorò a questo dipinto tra il 1915 e il 1917 e richiese che fosse segnato come incompiuto durante la sua esposizione durante la guerra Le lacune visibili non diminuirono l'opera: rendono ancora più inquietante la convivenza di cura, sonno e scomparsa.
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#20
Profeti (Doppio Autoritratto)
Due figure verticali si fondono in un doppio essere: un nudo recante i lineamenti di Schiele e un compagno avvolto in un mantello scuro Il volto illuminato del doppio, i corpi sovrapposti e l'estrema ristrettezza del formato danno alla scena l'aspetto di una visione Dipinti nel 1911, i Profeti estendono la ricerca dei Chiaroveggenti sulla divisione dell'identità e sull'idea di un corpo astrale Dipinti nel 1911, i Profeti estendono la ricerca dei Chiaroveggenti nella divisione dell'identità e nell'idea di un corpo astrale La grande altezza della tela trasforma questa intima questione in un aspetto quasi liturgico.
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#21
Agonia (La lotta alla morte)
In "Agonia (La lotta alla morte)", il contorno angolare stacca i corpi dallo sfondo e rende decisiva ogni articolazione Per "Agonia (La lotta alla morte)", ogni interruzione del contorno lascia al supporto un ruolo attivo nella costruzione dell'immagine Di fronte ad "Agonia (La lotta alla morte)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Agonia (La lotta alla morte)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Agonia (La lotta alla morte)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Agonia (La lotta alla morte)", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione plastica non risolve tutta la sua tensione. "Agonia (La lotta alla morte)", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione plastica rimane la sua "Agonia (La lotta alla morte)", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione plastica non risolve tutta la sua tensione. "Agonia (La lotta alla morte)", l'immagine rimane la sua tensione plastica rimane aperta perché la sua tensione alla morte (La lotta alla morte), la sua soluzione plastica rimane aperta perché la sua tensione non si risolve tutta la sua tensione alla morte.
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#22
Trasfigurazione (The Blind Man II)
In "Trasfigurazione (The Blind II)", la posa riunisce nella stessa silhouette tensione fisica e distanza psicologica, Per "Trasfigurazione (The Blind II)", il disegno conserva una qualità di osservazione diretta pur assumendone le deformazioni Di fronte a "Trasfigurazione (The Blind II)", il colore indica meno luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Trasfigurazione (The Blind II)", il colore indica meno luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Trasfigurazione (The Blind II)", la deformazione indica meno una luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Trasfigurazione (The Blind II)", la deformazione indica meno una luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Transfiguration (The Blind II)", la deformazione indica meno una luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Trasfigurazione (The Blind II)", la deformazione diventa meno un mezzo di conoscenza che un rifiuto di anatomia cieca (The Blind anatomia)", la deformazione diventa un rifiuto di un rifiuto di anatomia cieca piuttosto che un rifiuto di un'anatomia cieca (Con un rifiuto di un rifiuto di anatomia), la deformazione diventa un rifiuto di un rifiuto di anatomia cieca.
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#23
Processione (1911)
In "Processione (1911)", mani e sguardi distribuiscono una relazione che l'ambientazione non ha bisogno di spiegare Per "Processione (1911)", le ripetizioni di forma creano un ritmo che piccole asimmetrie interrompono immediatamente Di fronte a "Processione (1911)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "Processione (1911)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "Processione (1911)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "Processione (1911)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "Processione (1911)", questa articolazione tra osservazione e simbolo rimane uno dei punti di forza duraturi di Schiele. "Processione (1911)", questa articolazione tra osservazione e simbolo di Schiecessione rimane un'articolazione che dura tra questa articolazione di forza e "Processione" di Schiecessione (19111), e l'osservazione dura tra questa articolazione di forza di Schiecessione e l'osservazione di Schie (19191), rimane uno dei punti di forza di questa articolazione di forza di questa "Processione e di forza di Schie"
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#24
Rivelazione (1911)
In "Rivelazione (1911)", il vuoto attorno alle figure trasforma il minimo contatto in un evento pittorico, per "Révélation (1911)", la vicinanza ottenuta non abolisce mai la distanza che Schiele mantiene con il suo soggetto Di fronte a "Révélation (1911)", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Révélation (1911)", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Révélation (1911)", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Révélation (1911)", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Révélation (1911)", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Révélation (1911)", l'opera che mostra come può fare una finitura espressiva senza precisione uniforme "Révélation do" (1911), con come la revelazione può fare un'unificazione espressiva senza precisione uniforme (Révélation do), "Révélation do".
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#25
Calvario (1912)
In "Calvario (1912)", il colore si concentra su poche aree mentre la linea conserva l'iniziativa Per "Calvario (1912)", le forme vicine rispondono l'una all'altra senza fondersi, il che mantiene la scena in uno stato di allerta Di fronte a "Calvario (1912)", gli intervalli attorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Calvario (1912)", gli intervalli attorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Calvario (1912)", gli intervalli attorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Calvario (1912)", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile della prima impressione nervosa "Calvario (1912)", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile del primo sguardo nervoso Con "Calvario (1912)", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile della prima impressione nervosa della prima impressione nervosa. Con "Calvario (1912)", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile dello sguardo nervoso (1912)", lo sguardo lento scopre una costruzione più con lo sguardo lento.
Scopri →Abbracci, reparti maternità e doppia cifra mostrano come il contatto diventi un'architettura emotiva.
#26
Gli amanti (Autoritratto con Wally)
In "Gli amanti (Autoritratto con Wally)", i corpi si incastrano senza mai perdere la singolarità dei loro gesti Per "Gli amanti (Autoritratto con Wally)", lo spazio sembra ridotto, eppure ogni intervallo modifica profondamente il significato della scena Di fronte a "Gli amanti (Autoritratto con Wally)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole fissare e quali lascia vibrare Con "Gli amanti (Autoritratto con Wally)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole fissare e quali lascia vibrare Con "Gli amanti (Autoritratto con Wally)", le differenze di nitidezza mostrano con "Gli amanti (Autoritratto con Wally)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole fissare e che lascia vibrare Con "Gli amanti (Autoritratto con Wally)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole fissare e che lascia vibrare. Con "Gli amanti (Autoritratto con il carattere incompiuto)" si assume pienamente il significato di "Autori con il personaggio incompiuto" (Autoritratto con il personaggio di Wally)", che si fa pienamente aggiustare con il significato di certo personaggio di Autoritratto con il significato di Wally.
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#27
Amanti
In "The Lovers", l'inquadratura avvicina la figura al punto da rendere quasi instabili i suoi supporti, per "The Lovers" aree non finite o poco coperte mostrano che l'economia dei mezzi può aumentare la presenza Di fronte a "The Lovers", le scorciatoie anatomiche vanno lette come decisioni superficiali, non come strafalcioni Con "The Lovers", la presenza umana va letta come decisioni superficiali, non come strafalcioni Con "The Lovers", la presenza umana rimane sensibile anche quando nessuna figura occupa il paesaggio "The Lovers" conferma infine che Schiele costruisce intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#28
Coppia di amanti
In "Lover Couple", pieghe, angoli e scorciatoie impediscono alla posa di diventare decorativa, per "Lover Couple", la palette terrosa ci ricorda come Schiele connette corpo, città e cicli naturali, davanti a "Lover Couple", bisogna seguire mani e gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "Lover Couple", bisogna seguire mani e gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "Lover Couple", il rapporto tra contorno e colore spiega l'intensità ottenuta con così pochi effetti Con "Lover Couple", il rapporto tra contorno e colore spiega l'intensità ottenuta con così pochi effetti Couple", il rapporto tra contorno e colore spiega il rapporto tra con così pochi effetti di colore ottenuti con così pochi effetti di coppia, con "Lover Couple", il rapporto tra contorno e l'intensità di colore così pochi effetti di colore ottenuti con così pochi effetti di colore, spiega il rapporto tra l'intensità di colore ottenuto con così "Lover Couple", il rapporto tra con l'intensità di colore e l'intensità di colore ottenuta con così pochi effetti di colore con così pochi effetti di colore ottenuti. "Lover Couple Couple Couple Couple Couple Couple" spiega il rapporto tra l'intensità e l'intensità di colore ottenuta con così pochi effetti di colore ottenuti con così pochi effetti di colore ottenuti.
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#29
Coppia seduta
In "Coppia seduta", la netta riserva del supporto isola il modello come in una scena senza profondità, per "Coppia seduta" il supporto visibile ricorda che la presenza rappresentata rimane un'invenzione di linea e colore, di fronte a "Coppia seduta" gli oggetti secondari danno una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Coppia seduta" gli oggetti secondari acquisiscono così una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Coppia seduta", il pattern guadagna così una presenza che va oltre il semplice studio secondo modello "Coppia seduta", il pattern guadagna così una presenza che va oltre il semplice studio secondo modello "Coppia seduta" conferma infine che Schiele costruisce intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#30
Coppia di donne innamorate
In "Coppia di donne innamorate", lo spazio tra due sagome racconta tanto quanto la loro apparente vicinanza Per "Coppia di donne innamorate", il motivo si legge meno come aneddoto che come precisa organizzazione delle tensioni Di fronte a "Coppia di donne innamorate", le aree lasciate chiare rivelano sia la composizione che le parti interamente dipinte Con "Coppia di donne innamorate", le aree lasciate chiare rivelano sia la composizione che le parti interamente dipinte Con "Coppia di donne innamorate", le aree lasciate chiare rivelano sia la composizione che le parti interamente dipinte Con "Coppia di donne innamorate", il colore non corregge il disegno Con "Coppia di donne innamorate", il colore non porta tensione aggiuntiva Con "Coppia di donne innamorate", il colore non corregge il disegno: porta tensione aggiuntiva Con "Coppia di donne innamorate", il colore non corregge il disegno: porta tensione aggiuntiva Con "Coppia di donne innamorate", il colore non corregge il disegno; Con "Coppia di donne innamorate", il colore non corregge il disegno: porta tensione aggiuntiva Con il colore porta tensione aggiuntiva: con il colore porta la tensione aggiuntiva "Coppia di donne con il colore non porta tensione nel disegno"
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#31
Due donne che si baciano (1911)
In "Due donne che si baciano (1911)", le linee di abbigliamento estendono la postura e conferiscono al corpo una seconda struttura, Per "Due donne che si baciano (1911)", il bordo dell'immagine taglia o conserva forme con una precisione che esclude ogni effetto accidentale Di fronte a "Due donne che si baciano (1911)", le articolazioni agiscono come perni e ridistribuiscono la tensione su tutta la superficie Con "Due donne che si baciano (1911)", le articolazioni fungono da perni e ridistribuiscono la tensione su tutta la superficie Con "Due donne che si baciano (1911)", le articolazioni svolgono il ruolo di perni e ridistribuiscono la tensione su tutta la superficie Con "Due donne che si baciano" (1911), la conseguenza psicologica di inquadrare due donne che danno la scelta "Due donne che si baciano (1911)", le articolazioni svolgono il ruolo di pernivere e ridistribuiscono la tensione su tutta la superficie. Con "Due donne che si baciano" (1911191), la minima conseguenza di inquadrare le donne che danno una scelta psicologica "Due donne che si baciano" (19191), con la scelta di "Due donne che si baciano" la scelta di "Due donne che si baciano" (191919191)", la scelta psicologica di "Due donne che si baciano.
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#32
Due donne che si baciano (1913)
In "Due donne che si baciano (1913)", il volto attira l'attenzione mentre gli arti spostano silenziosamente l'equilibrio Per "Due donne che si baciano (1913)", la composizione unisce osservazione concreta e significato simbolico senza imporre una sola lettura Di fronte a "Due donne che si baciano (1913)", le ripetizioni di colore collegano elementi che lo spazio inizialmente sembrava separare Con "Due donne che si baciano (1913)", le ripetizioni di colore collegano elementi che lo spazio inizialmente sembrava separare Con "Due donne che si baciano (1913)", le ripetizioni di colore conservano la loro autonomia senza dissolvere la realtà fisica del motivo Con "Due donne che si baciano (1913)", la linea conserva la sua autonomia senza dissolvere la realtà fisica del motivo "Due donne che si baciano (1913)", la linea conserva la sua autonomia senza dissolvere la realtà fisica del motivo "Con" Due donne che si baciano (1913)", la linea conserva la sua autonomia fisica senza dissolvere il motivo "Due donne che dissolvono la realtà fisica del bacio" 193.
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#33
Due amici (1915)
In "Due amici (1915)", la frontalità è contraddetta da un colpo di scena che mantiene l'intera figura in movimento, per "Due amici (1915)", l'equilibrio dipende dalle deviazioni di dimensioni, direzione e densità piuttosto che da una simmetria stabile Di fronte a "Due amici (1915)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Due amici (1915)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Due amici (1915)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Due amici (1915)", la composizione riunisce lo spettatore lasciando altri fuori portata Con "Due amici (1915)", la composizione rende lo spettatore un osservatore consapevole della propria distanza. Con "Due amici (1915)", la composizione rende lo spettatore un osservatore consapevole della propria "Due amici (1915)", la composizione rende lo spettatore un osservatore consapevole della propria distanza. "Con "Due amici" (1915), la composizione rende lo spettatore un osservatore consapevole della propria distanza di "Due amici" (1915), la composizione "Due amici" (Due amici" 1915).
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#34
Due donne accovacciate (1918)
In "Due donne accovacciate (1918)", il materiale colorato lascia respirare la carta e rende visibili le decisioni di disegno, Per "Due donne accovacciate (1918)", il silenzio dell'arredamento rende più immediatamente leggibili i rapporti di sguardo e postura Di fronte a "Due donne accovacciate (1918)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente ancora conservi la memoria di un movimento Con "Due donne accovacciate (1918)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente ancora conservi la memoria di un movimento Con "Due donne accovacciate (1918)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente ancora conservi la memoria di un movimento Con "Due donne accovacciate (1918)", questa economia rende visibile la precisione che supporta l'espressione più conflittuale Con "Due donne accovacciate (1918)", questa economia rende visibile la precisione che supporta maggiormente l'espressione accovacciata "Due donne che si scontrano" (1918), questa economia che sostiene maggiormente la precisione che sostiene lo scontro.
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#35
Due giovani ragazze occupate (1911)
In "Two Young Girls Squatting (1911)", le proporzioni volutamente contrastanti trasformano l'anatomia in linguaggio espressivo, Per "Two Young Girls Squatting (1911)", la composizione rimane salda anche quando l'anatomia o la prospettiva sembrano rompersi Di fronte a "Two Young Girls Squatting (1911)", il divario tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Two Young Girls Squatting (1911)", il divario tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Two Young Girls Squatting (1911)", il divario tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Two Young Girls Squatting (1911)", il divario tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Two Young Girls Squatting (1911)", il divario tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per lo Squatting Young Girls Squatting come materiale attivo come "Two Young Girls Squatting" (1919191)", con l'interpretazione attiva come materiale attivo come un'interpretazione attiva come un'interpretazione attiva come "Two Young Girls Squatting.
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#36
Donna sdraiata
In "Extended Woman", il gesto sembra sospeso nel momento in cui meglio rivela la presenza della modella, per "Extended Woman" gli accenti colorati funzionano come fuochi che rallentano o riavviano l'osservazione, davanti a "Extended Woman" spesso basta il trattamento degli occhi e della bocca per spostare l'intero clima psicologico, con "Extended Woman" spesso basta il trattamento degli occhi e della bocca per spostare l'intero clima psicologico Con "Extended Woman", questa organizzazione impedisce che l'opera si riduca al solo soggetto biografico Con "Extended Woman", questa organizzazione impedisce che l'opera si riduca al solo soggetto biografico "Extended woman" conferma infine che Schiele costruisce intensità attraverso i rapporti tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#37
Donna seduta con la gamba piegata
In "Donna seduta con gamba ripiegata", il corpo non riempie la cornice: negozia con ogni intervallo lasciato libero Per "Donna seduta con gamba ripiegata", la tensione espressiva proviene da una costruzione misurata e non da una semplice ricerca di stranezza Davanti a "Donna seduta con gamba ripiegata", il contrasto tra stabilità geometrica e contorno nervoso dà la sua durata all'osservazione Con "Donna seduta con gamba piegata", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state completamente ridisegnate Con "Donna seduta con gamba piegata", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state completamente ridisegnate Con "Donna seduta con gamba piegata", Con "Donna seduta con gamba piegata" il motivo familiare diventa strano le sue relazioni interne "Donna seduta con gamba piegata", con "Donna seduta con gamba piegata", il motivo familiare diventa completamente familiare il motivo interno perché le sue relazioni interne sono state ridisegnate. Con "Donna seduta con gamba piegata", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state ridisegnate le sue strane relazioni interne "Donna seduta con gamba piegata", il motivo interno "Donna che si è stata ridisegnata le sue strane relazioni interne "Donna che si è avveduta"
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#38
Donna seduta, vista da dietro
In "Sitting woman, back view", la linea esita tra descrizione precisa e frattura volontaria della silhouette Per "Sitting woman, back view", i contrasti caldi e freddi conducono lo sguardo senza coprire il nervosismo del disegno Davanti a "Sitting woman, back view", il confronto tra masse scure e riserve di luce rivela la cornice dell'opera Con "Sitting woman, back view", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza Con "Sitting woman, back view", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza Con "Sitting woman, back view", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza Con "Sitting woman, back view", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza particolare di presenza, la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un luogo particolare di presenza "Sitting woman, back view", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in una posa o una particolare posa in una particolare posa di presenza di una particolare "Sitting pose, back view", la superficie trasforma una particolare in una particolare di una posa o una particolare di una particolare esperienza di presenza di una donna trasforma una scena di presenza di una particolare back view o di un'esperienza di presenza di presenza di una particolare back-view.
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#39
Donna seduta con un abito rialzato (1914)
In "Donna seduta con abito rialzato (1914)", i supporti dirigono lo sguardo del volto verso le mani poi verso il limite del supporto Per "Donna seduta con abito rialzato (1914)", la superficie chiara impedisce che l'illusione della profondità diventi più importante del gesto Davanti a "Donna seduta con abito rialzato (1914)", la direzione dello sguardo specifica se la figura sollecita lo spettatore o si ritira da lui Con "Donna seduta con abito rialzato (1914)", la direzione dello sguardo specifica se la figura sollecita lo spettatore o si ritira da lui Con "Donna seduta con abito rialzato (1914)", la direzione dello sguardo specifica se la figura sollecita lo spettatore o si ritira da lui con un semplice abito che non si ritira con un'apparenza e con un semplice ritiro La donna distingue con un semplice ritiro dalla tensione con un'opera "Donna seduta" con un semplice ritiro dalla tensione e con un semplice ritiro dalla nota "Donna che non solleva con un semplice ritiro rapido" (1914), la direzione della figura sollecita lo sguardo con un semplice ritiro dalla tensione con un'opera "Donna che solleva con un semplice ritiro rapido" e non distingue con un'opera "Donna che solleva con ritiro rapido" e con un semplice ritiro dalla tensione con un semplice ritiro dalla donna.
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#40
Donna inginocchiata, testa chinata
In "Donna inginocchiata, testa che suona", la posa conserva la memoria di un movimento invece di assestarsi in un tipo ideale Per "Donna inginocchiata, testa che suona", la linea descrive, ma indica anche la fragilità di ciò che sembra tenere in posizione Di fronte a "Donna inginocchiata, testa che suona", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo Con "Donna in ginocchio, testa che suona", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo Con "Donna in ginocchio, testa che suona", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo Con "Donna in ginocchio, testa che suona", il dipinto collega così l'esperienza individuale a una struttura formale condivisibile Con "Donna in ginocchio, testa che suona", il dipinto collega così l'esperienza individuale a una struttura formale condivisibile formale Con "Donna che in ginocchio, testa che in sbraccia", il dipinto collega così l'esperienza individuale a una struttura formale condivisibile con "Donna che in ginocchio, testa che sbraccia", il dipinto collega così una struttura individuale condivisibile con una struttura formale che collega una "Testa che sbraccia con la testa che si divide", collega così a una struttura individuale con una struttura formale che si collega a "Testa in ginocchio", con una pittura formale che si collega così alla "Testa in modo che si può condividere con una pittura, con la donna che si collega l'esperienza individuale, con la donna che si collega alla "Testa in modo che si può condividere, con la donna che si può condividere, la donna che si può mettere in modo che si collega l'esperienza formale.
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#41
Ragazza dai capelli neri con gonna rovesciata
In "Ragazza dai capelli neri con gonna sollevata", il contorno spigoloso stacca i corpi dal basso e rende ogni articolazione decisiva Per "Ragazza dai capelli neri con gonna rialzata", ogni interruzione del contorno lascia al supporto un ruolo attivo nella costruzione dell'immagine Di fronte a "Ragazza dai capelli neri con gonna rialzata", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Ragazza dai capelli neri con gonna rialzata", il rapporto tra linea sottile e contorno profondo distingue fragilità, peso e movimento Con "Ragazza dai capelli neri con gonna rialzata", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione plastica non risolve tutta la sua tensione "Ragazza dai capelli neri con gonna rialzata", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione plastica non risolve tutta la sua tensione "Ragazza dai capelli neri con gonna rialzata", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione plastica non risolve tutta la sua tensione "Ragazza dai capelli neri con gonna rialzata", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione plastica rimane la sua "Ragazza dai capelli neri con la tensione sollevata" "Ragazza dai capelli rossi con la sua soluzione di tensione in plastica" "Ragazza dai capelli sollevati" la sua soluzione di plastica non risolve tutta la sua tensione aperta" l'immagine con la sua soluzione di plastica "Ragazza dai capelli sollevata" "L'immagine in rilievo" "L'immagine in rilievo" "L'immagine in plastica, la sua soluzione di plastica ha tutta la sua soluzione di plastica aperta" la sua soluzione di plastica aperta" "La ragazza dai capelli neri con la sua soluzione di tensione aperta" e la sua soluzione di plastica.
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#42
Ragazza in piedi, vista sul retro
In "Standing Girl, Back View", la posa riunisce nella stessa silhouette tensione fisica e distanza psicologica, per "Standing Girl, Back View", il disegno conserva una qualità di osservazione diretta pur assumendone le deformazioni, di fronte a "Standing Girl, Back View", il colore indica meno luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Standing Girl, Back View", il colore indica meno luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Standing Girl, Back View", la distorsione diventa meno un mezzo di conoscenza che un rifiuto di anatomia Con "Standing Girl, Back View", la deformazione diventa un mezzo di conoscenza piuttosto che un rifiuto di anatomia Con "Standing Girl, Back View", la deformazione diventa un mezzo di conoscenza piuttosto che un rifiuto di anatomia Con "Standing Girl, Back View", la deformazione diventa un mezzo di conoscenza piuttosto che un rifiuto di anatomia costruisce "Standing Girl, Back View", la distorsione diventa un mezzo di conoscenza piuttosto che un rifiuto di anatomia di "Standing Girl, Back View", la distorsione diventa un rifiuto di anatomia di "Standing Girl, Back View", piuttosto che un rifiuto di conoscenza di anatomia di "Standing View", e infine un rifiuto di anatomia di "Standing View", piuttosto che un rifiuto di anatomia di anatomia di storia, Back View, che un rifiuto di anatomia di origine, che di un rifiuto di origine, una distorsione di origine e di colore, che di anatomia, un rifiuto di anatomia, un rifiuto di anatomia di "Standing Girl, beh Back View", e di un rifiuto di anatomia di anatomia, che di un rifiuto di "Standing Girl, e di anatomia di origine di un rifiuto di anatomia di origine di anatomia, che di un rifiuto di anatomia, e di un rifiuto di "Standing View"
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#43
Ragazza nuda con le braccia tese
In "Ragazza nuda con le braccia tese", mani e sguardi distribuiscono una relazione che l'ambientazione non ha bisogno di spiegare Per "Ragazza nuda con le braccia tese", le ripetizioni della forma creano un ritmo che piccole asimmetrie interrompono immediatamente Di fronte a "Ragazza nuda con le braccia tese", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "Ragazza nuda con le braccia tese", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "Ragazza nuda con le braccia tese", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "Ragazza nuda con le braccia tese", questa articolazione tra osservazione e simbolo rimane uno dei punti di forza duraturi di Schiele Con "Ragazza nuda con le braccia tese", questa articolazione tra osservazione e simbolo rimane uno dei punti di forza duraturi di Schiele. "Ragazza nuda con le braccia tese", questa articolazione tra osservazione e simbolo di Schiete rimane un'articolazione di forza di questa "Ragazza tesa tra le braccia tese" e l'osservazione dura" di Schie.
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#44
Giovane ragazza nuda seduta, camicia sulla sua testa
In "Giovane ragazza nuda seduta, camicia in testa", il vuoto intorno alle figure trasforma il minimo contatto in un evento pittorico Per "Giovane ragazza nuda seduta, camicia in testa", la vicinanza ottenuta non abolisce mai la distanza che Schiele mantiene con il suo soggetto Davanti a "Giovane ragazza nuda seduta, camicia in testa", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Giovane ragazza nuda seduta, camicia in testa", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Giovane ragazza nuda seduta, camicia in testa", il lavoro mostra come la precisione espressiva possa fare senza finire l'uniforme Con "Giovane ragazza nuda seduta, camicia in testa", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Giovane ragazza nuda seduta, camicia seduta in testa", le linee che non incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Giovane ragazza nuda, camicia seduta in testa", il lavoro seduto in testa espressiva mostra come può fare la sua uniforme senza precisione espressiva, la sua camicia seduta, la sua camicia seduta in testa può fare la sua maglia nuda, la sua maglia senza la sua uniforme espressiva, la sua maglia seduta in testa nuda, la sua maglia senza la sua maglia è possibile fare con la precisione espressiva lavoro senza la sua maglia nuda.
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#45
Giovane ragazza nuda in drappo ocra (1911)
In "Giovane ragazza nuda con drappi ocra (1911)", il colore si concentra su poche aree mentre la linea conserva l'iniziativa Per "Giovane ragazza nuda con drappi ocra (1911)", le forme vicine rispondono l'una all'altra senza fondersi, il che mantiene la scena in uno stato di allerta Di fronte a "Giovane ragazza nuda con drappi ocra (1911)", gli intervalli attorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Giovane ragazza nuda con drappi ocra (1911)", gli intervalli attorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Giovane ragazza nuda con drappi ocra (1911)", gli intervalli attorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Giovane ragazza nuda con drappi ocra (1911)", gli intervalli attorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto. Con "Giovane ragazza nuda con lo sguardo ocra" (1911), la prima costruzione nervosa con lo sguardo ocra con lo sguardo ocraceo più stabile "Giovane ragazza nuda" (1911), con lo sguardo ocra con lo sguardo ocratore con lo sguardo ocratore con lo sguardo più stabile
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#46
Giovane ragazza nuda con i capelli neri, in piedi (1910)
In "Giovane ragazza nuda con i capelli neri, in piedi (1910)", i corpi si incastrano senza mai perdere la singolarità dei loro gesti Per "Giovane ragazza nuda con i capelli neri, in piedi (1910)", lo spazio sembra ridotto, eppure ogni intervallo modifica profondamente la direzione della scena Di fronte a "Giovane ragazza nuda con i capelli neri, in piedi (1910)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole sistemare e quali lascia vibrare Con "Giovane ragazza nuda con i capelli neri, in piedi (1910)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole sistemare e quali lascia vibrare Con "Giovane ragazza nuda con i capelli neri, in piedi (1910)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole sistemare e quali lascia vibrare Con "Giovane ragazza nuda con i capelli neri, in piedi (1910)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schile vuole fissare e con le zone nude che si lascia vibrare con Capelli neri, che lascia vibrare con "Giovane ragazza nuda" (1910), che lascia vibrare con le zone nude e che lascia vibrare con capelli nude, con capelli nude, che lascia vibrare con capelli neri, che lascia vibrare con capelli nude. le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto di stile immediatamente riconoscibile.
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#47
Nudo femminile con cappello verde (1914)
In "Nudo femminile con berretto verde (1914)", l'inquadratura avvicina la figura al punto da rendere quasi instabili i suoi supporti, Per "Nudo femminile con berretto verde (1914)", le aree non finite o mal coperte mostrano che l'economia dei mezzi può aumentare la presenza Di fronte a "Nudo femminile con berretto verde (1914)", le scorciatoie anatomiche devono essere lette come decisioni di superficie, non come errori Con "Nudo femminile con berretto verde (1914)", le scorciatoie anatomiche devono essere lette come decisioni di superficie, non come errori Con "Nudo femminile con berretto verde (1914)", le scorciatoie anatomiche devono essere lette come decisioni di superficie, non come errori di superficie umana. Con "Nudo femminile con berretto verde (1914)", le scorciatoie anatomiche devono essere lette come decisioni di superficie, non come errori Con "Nudo femminile con blunder verde (1914)", non come errori di superficie umana con le decisioni di superficie verde (1914), non devono essere lette come blunder con blunder verdi.
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#48
Nudo femminile con un asciugamano giallo
In "Nudo femminile con asciugamano giallo", pieghe, angoli e scorciatoie impediscono alla posa di diventare decorativa, per "Nudo femminile con asciugamano giallo", la palette terrosa ci ricorda come Schiele connette il corpo, la città e i cicli naturali Davanti a "Nudo femminile con asciugamano giallo", bisogna seguire mani e gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "Nudo femminile con asciugamano giallo", bisogna seguire mani e gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "Nudo femminile con asciugamano giallo", bisogna seguire mani e gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "Nudo femminile con asciugamano giallo" Con "Nudo femminile con asciugamano giallo", bisogna seguire le mani e gomiti con i pochi effetti colore ottenuti "Nudo femminile con l'intensità colore" spiega con l'intensità del colore giallo con l'intensità del colore ottenuto "Nudo femminile con l'intensità del colore" così pochi effetti colore giallo, con l'intensità del colore "Nudo femminile" spiega il rapporto con il colore con il colore con il colore con il colore contorno giallo" con il colore ottenuto con il colore giallo e il colore con il colore contorno giallo
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#49
Nudo femminile sdraiato sulla pancia (1917)
In "Nudo femminile sdraiato sul ventre (1917)", la netta riserva del supporto isola il modello come su una scena senza profondità, per "Nudo femminile sdraiato sul ventre (1917)", il supporto visibile ricorda che la presenza rappresentata rimane un'invenzione di linea e colore Di fronte a "Nudo femminile sdraiato sul ventre (1917)", gli oggetti secondari forniscono una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Nudo femminile sdraiato sul ventre (1917)", gli oggetti secondari danno una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Nudo femminile sdraiato sul ventre (1917)", gli oggetti secondari danno una misura concreta della scala del nudo sul ventre (1917), gli oggetti secondari danno così una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Nudo femminile sdraiato sul ventre (1917)", gli oggetti secondari danno una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto. Con "Nudo femminile che guadagna sulla scala del credo" e "Nudo femminile" con la presenza di un motivo di nudo sul ventre" (1917), che va così oltre la semplice misura del nudo sul ventre del suo stomadremodo nudo sul ventre (1917), "Nudo nudo" e "Nudo nudo" (1917)", il motivo del nudo sul ventre nudo sul ventre del nudo sul ventre del nudo sul ventre del nudo.
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#50
Nudo accovacciato in scarpe e calze nere, visto da dietro
In "Nude squatting in black shoes and stockings, back view", lo spazio tra due silhouettes racconta tanto quanto la loro apparente vicinanza Per "Nude squatting in black shoes and stockings, back view", il motivo si legge meno come aneddoto che come precisa organizzazione delle tensioni Di fronte "Nude squatting in black shoes and stockings, back view", le aree left light rivelano sia la composizione che le parti completamente dipinte Con "Nude squatting in black shoes and stockings, back view", le aree left light rivelano sia la composizione che le parti completamente dipinte Con "Nude squatting in black shoes and stockings, back view" le aree left light rivelano sia la composizione che le parti completamente dipinte Con "Nude squatting in black shoes and stockings, back view", le aree le aree left light rivelano sia la composizione che le parti le parti level right e con "Nude squatting in black shoes, back view", le aree le aree le aree le luci le sinisth rivelano sia la composizione che le parti nere e le parti nere di back view, con le aree completamente dipinted tocchi e le parti nere e le parti nere, le parti nere e le parti nere. relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto di stile immediatamente riconoscibile.
Scopri →Acquerelli, gouaches, ritratti e nudi fanno del contorno uno strumento di osservazione senza compromessi.
#51
Nuda in piedi con drappo arancione
In "Nudo in piedi con drappo arancione", le linee del capo estendono la postura e redistribuiscono al corpo una seconda struttura, Per "Nudo in piedi con drappo arancione", il bordo dell'immagine taglia o conserva forme con una precisione che esclude ogni effetto accidentale Davanti a "Nudo in piedi con drappo arancione", le articolazioni agiscono come perni e ridistribuiscono la tensione su tutta la superficie Con "Nudo in piedi con drappo arancione", le articolazioni svolgono il ruolo di perni e ridistribuiscono la tensione su tutta la superficie Con "Nudo in piedi con drappo arancione", la scelta dell'inquadratura dà il minimo movimento psicologico con "Nudo in piedi con drappo arancione", la scelta dell'inquadratura dà la minima conseguenza psicologica con l'inquadratura arancione, "Inquadrando nudo in piedi con un drappo arancione", la scelta dell'inquadratura "Inquadratura in piedi con drappo arancione dà la minima conseguenza psicologica del "Inquadratura in piedi", la scelta dell'inquadratura in piedi nuda con il minimo movimento psicologico con drappo arancione dà la minima conseguenza di un "Inquadratura arancione", la minima conseguenza dell'inquadratura in piedi con un movimento di inquadratura arancione.
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#52
Nudo maschile seduto (Autoritratto)
In "Sitting Male Nude (Self-Portrait)", il volto tiene l'attenzione mentre gli arti spostano silenziosamente l'equilibrio Per "Sitting Male Nude (Self-Portrait)", la composizione unisce osservazione concreta e significato simbolico senza imporre una sola lettura Di fronte a "Sitting Male Nude (Self-Portrait)", le ripetizioni di colore collegano elementi che inizialmente lo spazio sembrava separare Con "Sitting Male Nude (Self-Portrait)", le ripetizioni di colore conservano la loro autonomia senza dissolvere la realtà fisica del pattern Con "Sitting Male Nude (Self-Portrait)", la linea conserva la sua autonomia senza dissolvere la realtà fisica del pattern "Sitting Male Nude (Self-Portrait)", la linea conserva la sua autonomia fisica senza dissolvere la linea di auto-ritratto (Sitting Male Nude), la linea conserva la sua autonomia fisica senza dissolvere la realtà maschile "Con" Sitting Male Nude (Self-Portrait Male Nude (Self-Portrait), la linea di dissolve la sua autonomia fisica senza dissolvere il pattern" Sintessing the sedude-Self-Self-Portrait.
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#53
Autoritratto nudo (1910)
In "Autoritratto nudo (1910)", la frontalità è contraddetta da una torsione che mantiene l'intera figura in movimento Per "Autoritratto nudo (1910)", l'equilibrio dipende da deviazioni di dimensioni, direzione e densità piuttosto che da una simmetria stabile Di fronte a "Autoritratto nudo (1910)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Autoritratto nudo (1910)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Autoritratto nudo (1910)", la composizione avvicina lo spettatore a certi elementi lasciando altri fuori portata Con "Autoritratto nudo (1910)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Autoritratto nudo (1910)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando lo spettatore cosciente insieme lasciando altri fuori portata Con "Autoritratto nudo (1910)", la composizione avvicina lo spettatore a certi elementi lasciando fuori portata mentre lascia altri fuori portata con "Autoritratto nudo" Con "Autoritratto nudo (1910)", la composizione rende lo spettatore cosciente con la propria distanza del proprio osservatore consapevole "Autoritratto nudo" (1910), la composizione rende lo spettatore con la propria distanza di un osservatore consapevole della propria auto-autonoma nudo.
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#54
Autoritratto nudo (1916)
In "Autoritratto nudo (1916)", il materiale colorato lascia respirare la carta e rende visibili le decisioni del disegno, Per "Autoritratto nudo (1916)", il silenzio dell'arredamento rende più immediatamente leggibili i rapporti di sguardo e postura, Davanti a "Autoritratto nudo (1916)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente immobile conservi la memoria di un movimento Con "Autoritratto nudo (1916)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente immobile conservi la memoria di un movimento Con "Autoritratto nudo (1916)", questa economia rende più visibile la precisione che sostiene l'espressione apparentemente immobile con più sorprendente "Naked Self-Portrait (1916)", le diagonali mostrano come un'auto-ritratto apparentemente immobile preservi la precisione di questo "Autoritratto nudo (1916)", che rende più visibile l'espressione che sostiene l'auto-nudo" (1916), che rende più sorprendente l'economia "Naked Self-Portrait-Portrait-Portreat experience" (1916), che rende più visibile l'espressione "Naked Self-Portrait-Portreit-Portreat expency" (191916)", che rende più sorprendente l'economia nuda più visibile l'auto-Portreit-Naked sell'economia che sostiene l'auto-Naked-Portreat-respirazione più visibile l'economia "Naked-Portreat-Portreit.
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#55
Autoritratto con spalla nuda sollevata (1912)
In "Autoritratto con la spalla nuda sollevata (1912)", le proporzioni volutamente scontrate trasformano l'anatomia in linguaggio espressivo Per "Autoritratto con la spalla nuda sollevata (1912)", la composizione rimane ferma anche quando l'anatomia o la prospettiva sembrano rompersi Di fronte a "Autoritratto con la spalla nuda sollevata (1912)", lo scarto tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Autoritratto con la spalla nuda sollevata (1912)", lo scarto tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Autoritratto con la spalla nuda sollevata (1912)", lo scarto tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione della spalla nuda (1912)", lo scarto tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione dell'immagine nuda. Con "Autoritratto con l'autoritratto con la spalla sollevata" Autoritratto con l'elemento di ambiguità-ritratto con l'immagine nuda-ritraspirazione sollevata.
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#56
Autoritratto con palpebra abbassata
In "Autoritratto con palpebra abbassata", il gesto appare sospeso nel momento in cui meglio rivela la presenza della modella, per "Autoritratto con palpebra abbassata" gli accenti colorati funzionano da fuochi che rallentano o riavviano l'osservazione Davanti a "Autoritratto con palpebra abbassata", spesso basta il trattamento degli occhi e della bocca per spostare l'intero clima psicologico Con "Autoritratto con palpebra abbassata", basta spesso il trattamento degli occhi e della bocca per spostare l'intero clima psicologico Con "Autoritratto con palpebra abbassata", con "Autoritratto con palpebra abbassata" spesso basta il trattamento degli occhi e della bocca per spostare l'intero clima psicologico Con "Autoritratto con palpebra abbassata", il trattamento degli occhi e della bocca impedisce di ridurre il solo soggetto con l'organizzazione biografica, con questo solo ritratto impedisce di ridurre il lavoro con l'organizzazione biografico, con l'organizzazione del solo "Autoritratto con palpebra abbassamento" impedisce che il solo" Questo "Autoritratto con l'organizzazione del lavoro con palpebratica abbassata" impedisce che il solo" Questo ritratto si riduca al soggetto con l'organizzazione biografico
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#57
Autoritratto con giacca arancione (1913)
In "Autoritratto con la giacca arancione (1913)", il corpo non riempie la cornice: negozia ad ogni intervallo lasciato libero Per "Autoritratto con la giacca arancione (1913)", la tensione espressiva proviene da una costruzione misurata e non da una semplice ricerca di stranezza Davanti a "Autoritratto con la giacca arancione (1913)", il contrasto tra stabilità geometrica e contorno nervoso dà la sua durata all'osservazione Con "Autoritratto con la giacca arancione (1913)", il contrasto tra stabilità geometrica e contorno nervoso dà la sua durata all'osservazione Con "Autoritratto con la giacca arancione (1913)", il contrasto tra stabilità geometrica e contorno di osservazione arancione con la sua durata geometrica con il contorno di osservazione arancione-Autoritratto con il contorno di osservazione arancio-ritratto con il contorno di osservazione geometrico-ritratto con la sua durata di osservazione.
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#58
Autoritratto con gilet di pavone (1911)
In "Autoritratto con gilet di pavone (1911)", la linea esita tra descrizione precisa e frattura volontaria della sagoma Per "Autoritratto con gilet di pavone (1911)", i contrasti caldi e freddi conducono l'occhio senza coprire il nervosismo del disegno Di fronte a "Autoritratto con gilet di pavone (1911)", il confronto di masse scure e riserve di luce rivela la cornice dell'opera Con "Autoritratto con gilet di pavone (1911)", il confronto di masse scure e riserve di luce rivela la cornice dell'opera Con "Autoritratto con gilet di pavone (1911)", il confronto di masse scure e riserve di luce rivela la cornice dell'opera Con "Autoritratto con vespa di pavone (1911)", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di posa con una posa di pavesta di un particolare. Con "Autoritratto con un luogo-ritratto con un'esperienza di pavone-ritratto con un'esperienza particolare" (191), Con un'esperienza di posa di un luogo o un'esperienza di un particolare di un'esperienza di un vespavesacocco.
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#59
Autoritratto in gilet giallo
In "Autoritratto in gilet giallo", i supporti dirigono lo sguardo del volto verso le mani poi verso il limite del supporto Per "Autoritratto in gilet giallo", la superficie chiara impedisce che l'illusione della profondità diventi più importante del gesto Davanti a "Autoritratto in gilet giallo", la direzione dello sguardo specifica se la figura sollecita lo spettatore o si ritrae da esso Con "Autoritratto in gilet giallo", la direzione dello sguardo specifica se la figura sollecita lo spettatore o si ritrae da esso Con "Autoritratto in gilet giallo", questa tensione tra aspetto e ritiro distingue l'opera con una semplice notazione rapida Con "Autoritratto in gilet giallo", questa tensione tra aspetto e ritiro rapido distingue l'opera con un semplice ritiro-ritratto con un'opera a ritiro rapido, questo tensione tra l'opera a ritiro rapido e l'opera a ritiro rapido, distingue questa tensione tra l'aspetto e l'opera a ritiro rapido con un semplice astinenza gialla, con "Autoritratto in un ritiro rapido", questa tensione tra aspetto e l'opera a ritiro rapido, con un semplice astinenza a ritiro, con questo ritiro rapido, distingue questa tensione tra l'opera con un semplice a ritiro e l'aspetto giallo.
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#60
Autoritratto da santo (studio per Rencontre, 1913)
In "Autoritratto come santo (studio per Rencontre, 1913)", la posa conserva il ricordo di un movimento invece di assestarsi in un tipo ideale Per "Autoritratto come santo (studio per Rencontre, 1913)", la linea descrive, ma indica anche la fragilità di ciò che sembra tenere in posizione Di fronte a "Autoritratto come santo (studio per Rencontre, 1913)", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo Con "Autoritratto come santo (studio per Rencontre, 1913)", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo con le finestre, conduce con un ritmo di Rencontrait come un "Autoritratto per le membra", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo con un "Autoritratto come un santo" Con "Autoritratto come santo 1913, conduce un ritratto per le membra, un ritmo di Rencontratto per le membra, conduce con le membra o un'auto-rittura, con le membra che legge per una lettura passo dopo passo per un santo, con le membra, con le membra di un ritratto per le membra, con le membra di un santo, con le membra che legge per un ritratto per un "Ritratto per le finestre, un ritratto di Rencontratto per le membra, un ritratto di Rencontratto con le membra, con le membra per le membra, con le membra che legge passo dopo passo dopo passo per un santo" 1913. intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#61
Autoritratto (1910)
In "Autoritratto (1910)", il contorno angolare stacca i corpi dallo sfondo e rende decisiva ogni articolazione Per "Autoritratto (1910)", ogni interruzione del contorno lascia al supporto un ruolo attivo nella costruzione dell'immagine Di fronte a "Autoritratto (1910)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Autoritratto (1910)", l'immagine rimane aperta perché "Autoritratto (1910)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Autoritratto (1910)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Autoritratto (1910)", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione plastica non risolve tutta la sua tensione. "Autoritratto (1910)", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione plastica "Autoritratto (1910)", l'immagine rimane aperta perché la sua tensione dell'autoritratto rimane tutta la sua tensione plastica "Autoritratto" (1910), la sua soluzione non risolve tutta la tensione plastica, l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione di autoritratto rimane aperta perché l'immagine rimane aperta "Autoritratto"
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#62
Autoritratto (1911)
In "Autoritratto (1911)", la posa riunisce nella stessa silhouette tensione fisica e distanza psicologica, per "Autoritratto (1911)", il disegno conserva una qualità di osservazione diretta pur assumendone le deformazioni, di fronte a "Autoritratto (1911)", il colore indica meno luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Autoritratto (1911)", il colore indica meno luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Autoritratto (1911)", la deformazione indica meno una luce naturale che un'intensità propria di ogni forma Con "Autoritratto (1911)", la distorsione diventa un mezzo di conoscenza di un "Autoritratto" Con "Autoritratto" (1911), la deformazione diventa un mezzo di distorsione piuttosto che un rifiuto di anatomia", la deformazione diventa un rifiuto di un "Autoritratto piuttosto che un rifiuto di anatomia", il rifiuto di un rifiuto di un "Autoritratto (1911)", la distorsione diventa un mezzo di distorsione piuttosto che un rifiuto di una distorsione di un'auto-ritratto di anatomia (191), il rifiuto di una distorsione piuttosto che un rifiuto di un'anatomia.
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#63
Composizione basata su Ritratto di tre uomini (Autoritratto)
In "Composizione dopo Ritratto di tre uomini (Autoritratto)", le mani e gli sguardi distribuiscono un rapporto che l'ambientazione non ha bisogno di spiegare Per "Composizione dopo Ritratto di tre uomini (Autoritratto)", le ripetizioni della forma creano un ritmo che piccole asimmetrie interrompono immediatamente Di fronte a "Composizione dopo Ritratto di tre uomini (Autoritratto)", le ripetizioni della forma creano un ritmo che piccole asimmetrie interrompono immediatamente Di fronte a "Composizione dopo Ritratto di tre uomini (Autoritratto)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "Composizione dopo Ritratto di tre uomini (Autoritratto)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "Composizione dopo Ritratto di tre uomini (Autoritratto)", l'altezza del punto di vista del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito Con "Composizione dopo Ritratto di tre uomini" (Autoritratto), decide se il motivo dopo l'altezza del punto di vista mentalmente osservato, decide se il punto di vista di "Autoritratto" men (Autoritratto) "conferma infine che Schiele costruisce l'intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#64
Ritratto di Herbert Reiner
Nel "Ritratto di Herbert Reiner", il vuoto attorno alle figure trasforma il minimo contatto in un evento pittorico, per "Ritratto di Herbert Reiner", la vicinanza ottenuta non abolisce mai la distanza che Schiele mantiene con il suo soggetto Davanti a "Ritratto di Herbert Reiner", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Ritratto di Herbert Reiner", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Ritratto di Herbert Reiner", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Ritratto di Herbert Reiner", l'opera mostra come la precisione espressiva possa fare senza rifiniture uniformi Con "Ritratto di Herbert Reiner", l'opera mostra come la precisione espressiva possa fare senza rifiniture uniformi "Ritratto di Herbert Reiner", l'opera mostra come la precisione espressiva possa fare senza rifiniture uniformi "Ritratto di Herbert Reiner", l'opera mostra come la precisione espressiva possa fare senza precisione espressiva Herbert Reiner", l'opera mostra come la precisione espressiva senza precisione espressiva Herbert Reiner, come il "Ritratto di Herbert Reiner" può fare senza rifiniture espressive, il ritratto di Herbert Reiner "Ritratto di rifiniture espressive" senza precisione espressive.
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#65
Ritratto di Gerti Schiele
In "Ritratto di Gerti Schiele", il colore si concentra su poche aree mentre il tratto mantiene l'iniziativa Per "Ritratto di Gerti Schiele", le forme vicine rispondono l'una all'altra senza fondersi, il che mantiene la scena in uno stato di allerta Di fronte a "Ritratto di Gerti Schiele", gli intervalli attorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Ritratto di Gerti Schiele", gli intervalli attorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Ritratto di Gerti Schiele", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile della prima impressione nervosa Con "Ritratto di Gerti Schiele", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile della prima impressione nervosa Con "Ritratto di Gerti Schiele", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile della prima costruzione nervosa Gerli Schiele, lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile della prima impressione nervosa "Ritratto di Gerti Schiele", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile della prima impressione nervosa Con "Ritratto di Gerti Schiele", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile dello sguardo di Gerli Schie Schie Schie Schie Schie Schiele "Ritratto", lo sguardo lento scopre una costruzione più stabile della costruzione nervosa di Gerti.
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#66
Ritratto di Friederike Maria Beer
In "Ritratto di birra Friederike Maria", i corpi si incastrano senza mai perdere la singolarità dei loro gesti Per "Ritratto di birra Friederike Maria", lo spazio sembra ridotto, eppure ogni intervallo modifica profondamente la direzione della scena Di fronte a "Ritratto di birra Friederike Maria", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole fissare e quali lascia vibrare Con "Ritratto di birra Friederike Maria Beer", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole fissare e quali lascia vibrare Con "Ritratto di birra Friederike Maria Beer", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole fissare e quali lascia vibrare Con "Ritratto di Friederike Maria Beer", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vogliono fissare e che lascia vibrare Con "Ritratto di birra Friederike" alcune aree incompiute diventa parte del significato di Maria Friederike, pienamente assunto dal personaggio di Maria Friederike, il carattere di alcune aree diventa parte del significato incompiuto "Ritratto di Maria Friederike", il carattere di Maria Friederike assume pienamente il significato di un'incompiuto del carattere incompiuto di Maria Friederike.
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#67
Ritratto di Erich Lederer
In "Ritratto di Erich Lederer", l'inquadratura avvicina la figura al punto da rendere quasi instabili i suoi supporti, Per "Ritratto di Erich Lederer", aree incompiute o scarsamente coperte mostrano che l'economia dei mezzi può aumentare la presenza Di fronte a "Ritratto di Erich Lederer", le scorciatoie anatomiche devono essere lette come decisioni superficiali, non come goffaggine Con "Ritratto di Erich Lederer", le scorciatoie anatomiche devono essere lette come decisioni superficiali, non come goffaggine Con "Ritratto di Erich Lederer", la presenza umana deve essere letta come decisioni superficiali, non come goffaggine Con "Ritratto di Erich Lederer", la presenza umana deve essere letta come superficie, non come goffaggine Con "Ritratto di Erich Lederer", la presenza umana deve essere letta come decisioni superficiali, non come goffaggine. Con "Ritratto di Erich Lederer", la presenza umana deve essere letta come decisioni superficiali, non come goffaggine. Con "Ritratto di Erich Lederer", la presenza umana deve essere pronta come decisioni paesaggistiche sensibili anche quando il paesaggio rimane sensibile al paesaggio di Erich Ledererer quando non rimane sensibile al paesaggio di Erich Lederer, "Ritratto di Erich Lederer", rimane sensibile al paesaggio.
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#68
Ritratto di Max Oppenheimer
In "Ritratto di Max Oppenheimer", pieghe, angoli e scorciatoie impediscono alla posa di diventare decorativa Per "Ritratto di Max Oppenheimer", la tavolozza terrosa ci ricorda come Schiele connette il corpo, la città e i cicli naturali Di fronte a "Ritratto di Max Oppenheimer", bisogna seguire le mani e i gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "Ritratto di Max Oppenheimer", bisogna seguire le mani e i gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "Ritratto di Max Oppenheimer", bisogna seguire le mani e i gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "Ritratto di Max Oppenheimer", il rapporto tra contorno e colore spiega l'intensità ottenuta con così pochi effetti di colore "Ritratto di Max Oppenheimer", il rapporto tra contorno e l'intensità del colore ottenuta con così pochi effetti di colore ottenuti "Ritratto di Max Oppenheimer", il rapporto tra con l'intensità del contorno e il colore così pochi effetti di Max Oppenheimer" Il rapporto tra Max Oppenheimer e l'intensità del colore ottenuto "Ritratto di Max Oppenheimer" spiega il con l'intensità del con l'intensità del colore ottenuto con l'intensità del con il contorno del colore ottenuto con il con il con il contorno di Max Oppenheimer"
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#69
Ritratto di Arthur Roessler
In "Ritratto di Arthur Roessler", la netta riserva del supporto isola il modello come su una scena senza profondità, Per "Ritratto di Arthur Roessler", il supporto visibile ricorda che la presenza rappresentata rimane un'invenzione di linea e colore Davanti a "Ritratto di Arthur Roessler", gli oggetti secondari danno così una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Ritratto di Arthur Roessler", gli oggetti secondari danno una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Ritratto di Arthur Roessler", il motivo guadagna così una presenza che va oltre il semplice studio da un modello "Ritratto di Arthur Roessler", il motivo guadagna così una presenza che va oltre il semplice studio da un modello "Ritratto di Arthur Roessler", il motivo guadagna così una presenza che va oltre il semplice studio di Arthur Roessler, il motivo guadagna così da un semplice studio di Arthur Roessler, che va oltre un semplice studio di Arthur Roessler, che guadagna da un modello "Ritratto di Arthur Roessler", il motivo guadagna così una semplice presenza che va oltre il semplice studio di Arthur Roessler, che guadagna da un modello di Arthur Roessler che guadagna da un semplice modello di Arthur Roessler, che guadagna da un modello di Arthur Roessler.
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#70
Ritratto di Anton Peschka
In "Ritratto di Anton Peschka", lo spazio tra due sagome racconta tanto quanto la loro apparente vicinanza Per "Ritratto di Anton Peschka", il motivo si legge meno come aneddoto che come precisa organizzazione delle tensioni Di fronte a "Ritratto di Anton Peschka", le aree di luce sinistra rivelano sia la composizione che le parti interamente dipinte Con "Ritratto di Anton Peschka", le aree di luce sinistra rivelano sia la composizione che le parti interamente dipinte Con "Ritratto di Anton Peschka", le aree di luce sinistra rivelano sia la composizione che le parti interamente dipinte Con "Ritratto di Anton Peschka", il colore non corregge il disegno: gli conferisce tensione aggiuntiva Con "Ritratto di Anton Peschka", il colore non corregge il disegno "Ritratto di Anton Peschka", il colore non corregge il disegno a colori "Ritratto di Anton Peschka", non porta tensione aggiuntiva: porta il disegno a colori "Ritratto di Anton Peschka", non porta tensione aggiuntiva: porta il disegno a colori "Ritratto di Anton Peschka", non porta tensione aggiuntiva: il disegno a colori di Anton Peschka "Ritratto di Anton Peschka", non porta tensione aggiuntiva: porta il disegno a colori di Anton Peschka, non corregge il disegno a colori.
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#71
Ritratto del dottor Hugo Koller
In "Ritratto del dottor Hugo Koller", le linee del capo estendono la postura e conferiscono al corpo una seconda struttura, Per "Ritratto del dottor Hugo Koller", il bordo dell'immagine taglia o conserva forme con una precisione che esclude qualsiasi effetto accidentale Di fronte a "Ritratto del dottor Hugo Koller", le articolazioni svolgono il ruolo di perni e ridistribuiscono la tensione su tutta la superficie Con "Ritratto del dottor Hugo Koller", le articolazioni svolgono il ruolo di perni e ridistribuiscono la tensione su tutta la superficie Con "Ritratto del dottor Hugo Koller", la scelta dell'inquadratura svolge il ruolo di perni e ridistribuisce la tensione su tutta la superficie Con "Ritratto del dottor Hugo Koller", la scelta dell'inquadratura dà il minimo movimento psicologico "Ritratto del dottor Hugo Koller", la scelta dell'inquadratura dà la minima conseguenza di una scelta psicologica del movimento "Ritratto del dottor Hugo Koller", la scelta dell'inquadratura dà la minima conseguenza del "Ritratto del dottor Hugo Koller", la scelta dell'inquadratura dà la minima conseguenza psicologica al movimento del "Ritratto del dottor Hugo Koller", la minima conseguenza della scelta del "Ritratto del dottor Hugo Koller" Dr.
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#72
Ritratto del dottor Franz Martin Haberditzl
Nel "Ritratto del dottor Franz Martin Haberditzl", il volto attira l'attenzione mentre gli arti spostano silenziosamente l'equilibrio Per "Ritratto del dottor Franz Martin Haberditzl", la composizione unisce osservazione concreta e significato simbolico senza imporre una sola lettura Di fronte a "Ritratto del dottor Franz Martin Haberditzl", le ripetizioni di colore collegano elementi che lo spazio inizialmente sembrava separare Con "Ritratto del dottor Franz Martin Haberditzl", le ripetizioni di colore conservano la loro autonomia senza dissolvere la realtà fisica del motivo Con "Ritratto del dottor Franz Martin Haberditzl", la linea conserva la sua autonomia senza dissolvere la realtà fisica del motivo Con "Ritratto del dottor Franz Martin Haberditzl", la linea conserva la sua autonomia senza dissolvere la realtà fisica del motivo "Con" Ritratto del dottor Franz Martin Haberditzl, la linea conserva la sua autonomia fisica senza dissolvere la linea del motivo "Ritratto del dottor Franz Martin Haberditzl", la linea conserva la sua autonomia fisica senza dissolvere la linea del motivo "Con" Ritratto del dottor Martin Haberditzl" Martin Haberditzl.
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#73
Ritratto di Victor Ritter von Bauer
In "Ritratto di Victor Ritter von Bauer", la frontalità è contraddetta da una torsione che mantiene l'intera figura in movimento Per "Ritratto di Victor Ritter von Bauer", l'equilibrio dipende da deviazioni di dimensioni, direzione e densità piuttosto che da una simmetria stabile Di fronte a "Ritratto di Victor Ritter von Bauer", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Ritratto di Victor Ritter von Bauer", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Ritratto di Victor Ritter von Bauer", la composizione avvicina lo spettatore a determinati elementi lasciando altri fuori portata Con "Ritratto di Victor Ritter von Bauer", la composizione rende lo spettatore un osservatore consapevole della propria distanza "Ritratto di Victor Ritter von Bauer", la composizione rende lo spettatore un osservatore consapevole della propria composizione di Victor Ritterauer "Ritratto di Victor Ritter von Bitter", la composizione rende lo spettatore un osservatore consapevole della propria distanza di Victor Ritter von Bitterauer, la composizione rende lo spettatore un osservatore consapevole della propria distanza di Victor Ritterauer "Ritratto di Victor Ritter von Bitterauer" la propria distanza", il proprio osservatore della composizione cosciente di Victor Ritterauer "Ritratto di Victor Ritter von Ritterauer"
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#74
Ritratto di Adele Harms, cognata dell'artista (1917)
In "Ritratto di Adele Harms, cognata dell'artista (1917)", il materiale colorato lascia respirare la carta e rende visibili le decisioni del disegno, Per "Ritratto di Adele Harms, cognata dell'artista (1917)", il silenzio del decoro rende più immediatamente leggibili i rapporti di sguardo e postura Di fronte a "Ritratto di Adele Harms, cognata dell'artista (1917)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente ancora conservi la memoria di un movimento Con "Ritratto di Adele Harms, cognata dell'artista (1917)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente ancora conserva la memoria di un movimento "Ritratto di Adele Harms, con il movimento di un movimento diagonale di Adele-in-law" (1917), le diagonali mostrano come una posa apparentemente ancora conserva la memoria di un movimento di Adele-in-in-in-in-law), con il movimento di un movimento conserva ancora di diagonale di un movimento di di di diagonale di Adele-in-in-in-in-in-in-in-in-in-in-law. che Schiele costruisce intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#75
Ritratto di Johann Harms
In "Ritratto di Johann Harms", proporzioni volutamente scontrate trasformano l'anatomia in linguaggio espressivo, per "Ritratto di Johann Harms", la composizione rimane ferma anche quando l'anatomia o la prospettiva sembrano rompersi Di fronte a "Ritratto di Johann Harms", il divario tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Ritratto di Johann Harms", il divario tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Ritratto di Johann Harms", il divario tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Ritratto di Johann Harms", il vuoto appare infine come un materiale attivo come pigmenti "Ritratto di Johann Harms", il vuoto appare infine come un materiale attivo come pigmenti Johann Harms", il vuoto appare infine come un materiale attivo come pigmenti "Ritratto di Johann Harms", il vuoto appare infine come un materiale attivo come pigmenti attivi come pigmenti "Ritratto di Johann Harms", il vuoto appare infine come un materiale attivo come pigmenti attivi come pigmenti di Johann Harms", il vuoto appare infine come un "Ritratto di Johann Harms" come un effetto stilistico attivo oltreparazione di Johann Harms" e infine come un effetto di Johann Harms, il colore attivo come un'intensità di Johann Harms, infine, il ritratto attivo come un'intensità di Johann Harms, oltre l'intensità stilistica di Johann Harms.
Scopri →Krumau, Stein, alberi e soli espandono il lavoro oltre il corpo senza abbandonare la sua tensione grafica.
#76
Ritratto di Heinrich Benesch
In "Ritratto di Heinrich Benesch", il gesto sembra sospeso nel momento in cui meglio rivela la presenza del modello, per "Ritratto di Heinrich Benesch", gli accenti colorati funzionano come fuochi che rallentano o riavviano l'osservazione Davanti a "Ritratto di Heinrich Benesch", il trattamento degli occhi e della bocca è spesso sufficiente a spostare l'intero clima psicologico Con "Ritratto di Heinrich Benesch", il trattamento degli occhi e della bocca è spesso sufficiente a spostare l'intero clima psicologico Con "Ritratto di Heinrich Benesch", il trattamento degli occhi e della bocca è spesso sufficiente a spostare l'intero clima psicologico Con "Ritratto di Heinrich Benesch", il trattamento degli occhi e della bocca è spesso sufficiente a spostare l'intero clima psicologico Con "Ritratto di Heinrich Benesch", questa organizzazione impedisce che l'opera venga ridotta al solo soggetto biografico. "Ritratto di Heinrich Benesch", questa organizzazione impedisce che l'opera venga ridotta al solo soggetto biografico "Ritratto di Heinrich Benesch", questa organizzazione impedisce che l'opera si riduca al solo soggetto biografico "Ritratto di Heinrich Benesch" e si riduca l'organizzazione del soggetto di questo solo lavoro, impedendo che l'organizzazione biografico di tale "Ritratto di Benesch" non sia ridotto al solo di tenere l'organizzazione del soggetto di Heinrich Benesch.
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#77
Parigi de Gütersloh
In "Paris de Gütersloh", il corpo non riempie la cornice: negozia con ogni intervallo lasciato libero Per "Paris de Gütersloh", la tensione espressiva proviene da una costruzione misurata e non da una semplice ricerca di stranezza Di fronte a "Paris de Gütersloh", il contrasto tra stabilità geometrica e contorno nervoso dà la sua durata all'osservazione Con "Paris de Gütersloh", il contrasto tra stabilità geometrica e contorno nervoso dà la sua durata all'osservazione Con "Paris de Gütersloh", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state completamente ripensate Con "Paris de Gütersloh", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state completamente ripensate "Paris de Gütersloh", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state completamente ripensate "Paris de Gütersloh", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state completamente ripensate. "Paris de Gütersloh".
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#78
Prigioniero di guerra russo
In "Prigioniero di guerra russo", la linea esita tra descrizione precisa e frattura volontaria della sagoma Per "Prigioniero di guerra russo", i contrasti caldi e freddi conducono l'occhio senza coprire il nervosismo del disegno Davanti a "Prigioniero di guerra russo", il confronto tra masse oscure e riserve di luce rivela la cornice dell'opera Con "Prigioniero di guerra russo", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza Con "Prigioniero di guerra russo", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza Con "Prigioniero di guerra russo", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza Con "Prigioniero di guerra russo", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza "Prigioniero di guerra russo" conferma infine che Schiele costruisce intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#79
Vecchie case a Krumau
In "Vecchie case a Krumau", lo schema naturale viene semplificato per diventare un ritmo di linee, masse e intervalli Per "Vecchie case a Krumau", la superficie luminosa impedisce che l'illusione della profondità diventi più importante del gesto Di fronte a "Vecchie case a Krumau", la direzione dello sguardo specifica se la figura sollecita lo spettatore o si ritira da esse Con "Vecchie case a Krumau", la direzione dello sguardo specifica se la figura sollecita lo spettatore o si ritira da esse Con "Vecchie case a Krumau", questa tensione tra aspetto e ritiro distingue l'opera con una semplice notazione rapida. "Vecchie case a Krumau", questa tensione tra aspetto e ritiro distingue l'opera con una semplice notazione rapida Con "Vecchie case a Krumau", questa tensione tra aspetto e ritiro rapido distingue l'opera con una semplice notazione rapida Case a Krumau "Vecchie case a Krumau", questa tensione tra aspetto e ritiro rapido distingue l'opera con un semplice "Vecchie case a Krumau" "Vecchie a ritiro rapido" "Vecchie a ritiro" "Vecchie a ritiro" non distingue questa tensione tra l'aspetto e tensione a ritiro rapido e l'opera a ritiro rapido a ritiro rapido" "Vecchie case a Krumau" "Vecchie a ritiro" non distingue questa tensione a ritiro e a ritiro rapido" "Vecchie case a ritiro e a ritiro rapido" "Vecchie a ritiro rapido" non distingue l'opera a ritiro e a ritiro rapido" "Vecchie a ritiro rapido" "Vecchie case a Krumau" non distingue l'opera a Krumau" e a ritiro rapido" e a Krumauaffaua krumaua ritiro rapido" non distingue l'opera a ritiro rapido a ritiro e a ritiro rapido" e a ritiro e a ritiro rapido a ritiro.
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#80
Case sul fiume (la città vecchia)
In "Case sul fiume (La Città Vecchia)", l'assenza di personaggi sposta la presenza umana verso le tracce lasciate nello spazio Per "Case sul fiume (La Città Vecchia)", la linea descrive, ma indica anche la fragilità di ciò che sembra tenere in posizione Di fronte a "Case sul fiume (La Città Vecchia)", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo Con "Case sul fiume (La Città Vecchia)", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo Con "Case sul fiume (La Città Vecchia)", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo Con "Case sul fiume (La Città Vecchia)", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti collega così una lettura passo dopo passo Con "Case sul fiume" (La struttura formale della Città Vecchia), il dipinto collega così la struttura individuale a una struttura individuale condivisa con un'esperienza formale. Con "Case sul fiume" Condividibile con la struttura del fiume" (La Città Vecchia), il dipinto condivide così l'esperienza individuale con un'esperienza formale.
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#81
Mezzaluna di case (Piccola Città V)
In "Crescent of Houses (La petite Cité V)", le case si assemblano in una massa compatta le cui finestre regolano il ritmo Per "Crescent of Houses (La petite Cité V)", ogni interruzione del contorno lascia al supporto un ruolo attivo nella costruzione dell'immagine Di fronte a "Crescent of Houses (La petite Cité V)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Crescent of Houses (La petite Cité V)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Crescent of Houses (La petite Cité V)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue fragilità, peso e movimento Con "Crescent of Houses (La petite Cité V)", il rapporto tra linea sottile e contorno forte distingue la fragilità, peso e movimento Con "Crescent of Houses (La petite Cité V)", l'immagine rimane aperta perché la sua soluzione di tensione plastica non si risolve perché la sua soluzione di tensione di Cité V. "La petite" la sua soluzione di Cité X" La petite resta aperta perché la sua soluzione di Cité X.
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#82
Crescent of Houses II (Città dell'Isola)
In "Crescent of Houses II (Island City)", il punto di vista alto trasforma la topografia in una superficie quasi astratta Per "Crescent of Houses II (Island City)", il disegno conserva una qualità di osservazione diretta pur assumendone le deformazioni Di fronte a "Crescent of Houses II (Island City)", il colore indica meno luce naturale di un'intensità specifica per ciascuna forma Con "Crescent of Houses II (Island City)", il colore indica meno luce naturale di un'intensità specifica per ciascuna forma Con "Crescent of Houses II (Island City)", il colore indica meno luce naturale di un'intensità specifica per ciascuna forma. Con "Crescent of Houses II (Island City)", la deformazione indica meno una luce naturale di un'intensità specifica per ciascuna forma naturale. Con "Crescent of Houses II (Island City)", l'intensità indica meno una luce naturale di una deformazione specifica per ciascuna forma di "Crescent of Houses II (Crescent of Houses II)", l'intensità di una deformazione specifica per ciascuna forma naturale di una forma di ogni "Crescent of House" (Crescent of Housesland City)", indica meno di una deformazione di ogni forma naturale di una deformazione specifica per ogni "Crescent of a ogni forma naturale di ogni "Crescent" (Crescent of island City)", l'intensità di ogni forma naturale di una deformazione specifica per ogni città con un'isola di ogni "Crescent of island City" (Crescent of island City)", l'intensità di ogni forma naturale di ogni forma naturale di ogni "Crescent of a ogni forma naturale di una deformazione di una deformazione specifica per ogni "Crescent" (Crescent of island City)", l'intensità di ogni "Crescent of island City" (Crescent of island City)", indica meno di ogni forma naturale di ogni forma naturale di una deformazione di una deformazione naturale di ogni "Crescent of island City" (Crescent of island City)", indica una deformazione di ogni forma naturale di ogni "Crescent of a ogni città con un'intensità di una deformazione naturale di ogni città con un'intensità di una deformazione naturale di ogni "Crescent" (Crescent of a ogni città)", indica una deformazione naturale di una deformazione naturale di ogni città con un'intensità di ogni città con un'isola di una deformazione naturale di una deformazione naturale di ogni "Crescent" (Crescent" (Crescent" (Crescent of island City).
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#83
Piccola città III (1913)
In "La Petite Ville III (1913)", i tronchi e i tetti delineano un'architettura espressiva come un corpo, Per "La Petite Ville III (1913)", le ripetizioni della forma creano un ritmo che piccole asimmetrie sconvolgono immediatamente Di fronte a "La Petite Ville III (1913)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "La Petite Ville III (1913)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "La Petite Ville III (1913)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "La Petite Ville III (1913)", l'altezza del punto di vista decide se il motivo appare osservato, dominato o ricostruito mentalmente Con "La Petite Ville III (1913)", questa articolazione tra osservazione e simbolo duraturo di Schiele III di Petite Ville rimane uno dei punti di forza di questa articolazione di osservazione duratura di Schiele III.
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#84
Krumau sulla Moldava (La piccola città IV, 1914)
In "Krumau sur la Moldava (La Petite Ville IV, 1914)", il fiume taglia la città e ne rafforza l'isolamento anziché aprirla Per "Krumau sur la Moldava (La Petite Ville IV, 1914)", la vicinanza ottenuta non abolisce mai la distanza che Schiele mantiene con il suo soggetto Di fronte a "Krumau sur la Moldava (La Petite Ville IV, 1914)", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Krumau sur la Vlava (La Petite Ville IV, 1914)", le linee che non si incontrano completamente mantengono i volumi in uno stato aperto Con "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)", le linee che non si incontrano completamente con le linee della Petite IV, che non si incontrano completamente con la Petille IV, che mantengono le linee dello stato della Petite IV, che non si incontrano completamente con una surla Ville IV, con una surite IV, che non si incontrano le linee dello stato aperto "La Villetava" La Petite IV, con una surlite IV, che non si incontrano completamente con una surlite IV, con le linee dello stato della Villetava, che non si incontrano completamente la Petille IV.
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#85
Case al mare (Gamma di case, 1914)
In "Case sul mare (Range of Houses, 1914)", le fasce di cielo e terra organizzano una profondità volutamente stretta Per "Case sul mare (Range of Houses, 1914)", le forme vicine rispondono l'una all'altra senza fondersi, il che mantiene la scena in stato di allerta Di fronte a "Case sul mare (Range of houses, 1914)", gli intervalli intorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Case sul mare (Range of houses, 1914)", gli intervalli intorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Case sul mare (Range of houses, 1914)", gli intervalli intorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Case sul mare (Range of houses, 1914)", gli intervalli intorno alle figure impediscono allo sfondo di funzionare come un semplice vuoto Con "Case sul mare (Range of house, 1914)", con gli intervalli intorno alle figure di sfondo che funzionano come un vuoto di "Case sul mare", con un semplice sfondo delle case, con gli intervalli di funzionamento delle case sul fondo. costruisce intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#86
Case sulla piazza del municipio a Klosterneuburg (1908)
In "Case sulla piazza del Municipio a Klosterneuburg (1908)", la tavolozza smorzata è attraversata da alcuni accenti che segnalano una vita tenuta a distanza Per "Case sulla piazza del Municipio a Klosterneuburg (1908)", lo spazio sembra ridotto, eppure ogni intervallo modifica profondamente la direzione della scena Di fronte a "Case sulla piazza del Municipio a Klosterneuburg (1908)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole sistemare e quali lascia vibrare Con "Case sulla piazza del Municipio a Klosterneuburg (1908)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole sistemare e quali lascia vibrare Con "Case sulla piazza del Municipio a Klosterneuburg (1908)", le differenze di nitidezza mostrano quali aree Schiele vuole sistemare e quali lascia vibrare con "Case sulla piazza del Municipio a Klosterne (1908)", che lascia vibrare le differenze di nitidezza nelle zone che Heliurgle e fissano nelle zone di Klosterne (1908), che lascia mostrare le differenze di nitidezza nelle zone di nitidezza nelle zone di Klosterne. dal municipio a Klosterneuburg (1908) conferma infine che Schiele costruisce l'intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#87
Muro della casa sul fiume
In "House Wall on the River", le facciate si stringono come gli elementi di un organismo Per "House Wall on the River", le aree non finite o scarsamente coperte mostrano che l'economia dei mezzi può aumentare la presenza Di fronte a "House Wall on the River", le scorciatoie anatomiche vanno lette come decisioni di superficie, non come strafalcioni Con "House Wall on the River", le scorciatoie umane vanno lette come decisioni di superficie, non come strafalcioni Con "House Wall on the River", la presenza umana deve essere letta come decisioni di superficie, non come strafalcioni Con "House Wall on the River", la presenza umana deve essere letta come decisioni di superficie, non come strafalcioni Con "House Wall on the River", la presenza umana deve essere letta come decisioni di superficie, non come strafalcioni Con "House Wall on the River", la presenza umana deve essere letta come decisioni di superficie, non come blunders Con "House Wall on the River", la presenza umana rimane sensibile anche quando nessuna figura umana occupa la figura umana sul muro fluviale, la figura umana non occupa nemmeno quando rimane sensibile al paesaggio fluviale, la presenza umana sul paesaggio fluviale rimane sensibile al paesaggio del fiume, quando la figura del paesaggio non occupa la presenza umana sul paesaggio del fiume, quando rimane sensibile al paesaggio del fiume, quando la figura del paesaggio del fiume non occupa la figura del paesaggio sensibile al paesaggio sensibile al muro del fiume, infine non occupa la presenza umana sul paesaggio del fiume non occupa nemmeno la presenza del paesaggio sensibile.
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#88
Muro della casa (muro della finestra)
In "House Wall (Window Wall)", l'orizzonte basso conferisce agli alberi una presenza verticale e quasi cerimoniale, Per "House Wall (Window Wall)", la tavolozza terrosa ci ricorda come Schiele connette il corpo, la città e i cicli naturali Di fronte a "House Wall (Window Wall)", bisogna seguire le mani e i gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "House Wall (Window Wall)", bisogna seguire le mani e i gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "House Wall (Window Wall)", bisogna seguire le mani e i gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "House Wall (Window Wallow)", bisogna seguire le mani e i gomiti per capire dove si concentra l'energia dell'immagine Con "House Wall (Window Wallour)", il rapporto tra contorno e colore così pochi effetti ottenuti con il contorno colore, spiega il con il contorno colore e il contorno colore così pochi effetti ottenuti con il contorno colore, "House Wallow Wallow Wall" e il con l'intensità del colore così pochi effetti ottenuti con il con il contorno colore, spiega il con il contorno del colore ottenuto, "Window Wall" e il con il con il con il contorno del colore ottenuto"
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#89
Casa con tetto in scandole
In "Casa con Tetto in Scuoti", i contorni irregolari degli edifici sostituiscono ogni prospettiva strettamente descrittiva, Per "Casa con Tetto in Scuoti", il supporto visibile ricorda che la presenza rappresentata rimane un'invenzione di linea e colore Davanti a "Casa con tetto in scandole", gli oggetti secondari danno una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Casa con tetto in scandole", gli oggetti secondari danno una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Casa con tetto in scandole", gli oggetti secondari ottengono così una misura concreta della scala e dell'isolamento del soggetto Con "Casa con tetto in scandole", il modello guadagna così una presenza che va oltre il semplice studio da un modello "Casa con tetto in scandole", il modello guadagna così una presenza che va oltre il semplice studio da un modello di tetto in scandole, il modello guadagna così una presenza che va oltre il semplice studio con un modello di tetto in scandole che va oltre il semplice studio con un modello "Casa con tetto in scandole", il modello guadagna così una presenza di scandola in scandole in scandole che guadagna un semplice modello di tetto in scandole con un modello di scandole in scandole che va oltre il modello di tetto in scandole in scandole in scandole che va oltre la presenza di un modello di scandola semplice "Casa"
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#90
Casa e muro in un paesaggio collinare (1911)
In "Casa e muro in un paesaggio collinare (1911)", la luce non solo modella il luogo: ne fissa lo stato emotivo Per "Casa e muro in un paesaggio collinare (1911)", il motivo si legge meno come aneddoto che come una precisa organizzazione delle tensioni Di fronte a "Casa e muro in un paesaggio collinare (1911)", le aree lasciate luce rivelano sia la composizione che le parti completamente dipinte. Con "Casa e muro in un paesaggio collinare (1911)", le aree lasciate luce rivelano sia la composizione che le parti completamente dipinte. Con "Casa e muro in un paesaggio collinare (1911)", le aree lasciate luce rivelano sia la composizione che le parti completamente dipinte. Con "Casa e muro in un paesaggio collinare (1911)", le aree lasciate luce rivelano sia la composizione dipinta che la composizione del Paesa collinare. Con "Casa e muro in un paesaggio collinare" e le parti dipinte completamente con la composizione "Casa e muro in un paesaggio collinare" Con la composizione dipinte con la composizione completamente dipinta e "Casa e il muro con la composizione del Paesa".
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#91
Alberi spogli, case e santuario a Klosterneuburg (1907)
In "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)", il pattern naturale viene semplificato per diventare un ritmo di linee, masse e intervalli Per "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)", il bordo dell'immagine taglia o conserva forme con una precisione che esclude effetti accidentali Di fronte a "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)", i bordi dell'immagine tagliano o trattengono forme con una precisione che esclude effetti accidentali Di fronte a "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)", i giunti fungono da perni e ridistribuiscono la tensione su tutta la superficie Con "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)", i giunti fungono da perni e ridistribuvano da perni e pernitori di superficie con "Bare Trees, Houses and Sanctubarge and Ridistribute Tourgarne and Tribotsurg and Sanctubots in Klosterne Tourg (1907)", Con "Bare Trees, con la tensione e i giunti di superficie e i giunti di Klosterne Trees e ridistributestuberge and Ridistributes, con la tensione in Klosterne. (1907) conferma infine che Schiele costruisce l'intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#92
Villaggio ai piedi di una collina (1907)
In "Villaggio ai piedi di una collina (1907)", l'assenza di personaggi sposta la presenza umana verso le tracce lasciate nello spazio Per "Villaggio ai piedi di una collina (1907)", la composizione unisce osservazione concreta e significato simbolico senza imporre una sola lettura Davanti a "Villaggio ai piedi di una collina (1907)", le ripetizioni di colore collegano elementi che lo spazio inizialmente sembrava separare Con "Villaggio ai piedi di una collina (1907)", le ripetizioni di colore collegano elementi che lo spazio inizialmente sembrava separare Con "Villaggio ai piedi di una collina (1907)", le ripetizioni di colore conservano la sua autonomia senza dissolvere la realtà fisica del motivo Con "Villaggio ai piedi di una collina (1907)", la linea conserva la sua autonomia senza dissolvere la realtà fisica ai piedi di una collina (1907)", la linea conserva la sua autonomia senza dissolvere la realtà fisica del motivo "Con "Villaggio ai piedi di una collina (1907)", la linea conserva la sua autonomia senza dissolvere la realtà del motivo del "Villaggio ai piedi di una collinare" dissolvendo il motivo della sua autonomia fisica ai piedi della "Villaggio ai piedi della collina" (1907)", conserva la sua autonomia fisica senza dissolvendo il motivo della linea fisica.
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#93
Legno in autunno (1907)
In "Legno in autunno (1907)", le case si assemblano in una massa compatta le cui finestre regolano il ritmo Per "Legno in autunno (1907)", l'equilibrio dipende da differenze di dimensioni, direzione e densità piuttosto che da una simmetria stabile Di fronte a "Legno in autunno (1907)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Legno in autunno (1907)", il bordo del supporto avvicina alcuni elementi lasciando altri fuori portata Con "Legno in autunno (1907)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata lasciando altri fuori portata Con "Legno in autunno (1907)", il bordo del supporto riunisce alcuni elementi lasciando altri fuori portata lasciando lo spettatore cosciente con "Legno in autunno (1907)", la composizione avvicina lo spettatore a certi elementi lasciando fuori portata di mano la composizione Con "Legno in autunno (1907)", la composizione rende lo spettatore cosciente osservatore con la propria distanza di "Legno in autunno (1907)", la composizione rende lo spettatore conscio con la propria distanza di "Legno in autunno (1907)", la propria composizione di un osservatore consapevole della propria composizione autunnale.
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#94
Paesaggio dei campi (Kreuzberg vicino a Krumau, 1910)
In "Paesaggio dei campi (Kreuzberg vicino a Krumau, 1910)", il belvedere elevato trasforma la topografia in una superficie quasi astratta Per "Paesaggio dei campi (Kreuzberg vicino a Krumau, 1910)", il silenzio del decoro rende più immediatamente leggibili i rapporti di sguardo e postura Di fronte a "Paesaggio dei campi (Kreuzberg vicino a Krumau, 1910)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente immobile conservi la memoria di un movimento Con "Paesaggio dei campi (Kreuzberg vicino a Krumau, 1910)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente immobile conservi la memoria di un movimento di Krumberg (Kreuzberg vicino a Krumau, 1910)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente immobile conservi la memoria di un movimento. Con "Paesaggio di Fields (Kreuzberg vicino a Krumagonberg, 1910)", le diagonali mostrano come una posa apparentemente immobile di Krumberg di un movimento di di di di di di di diagonale vicino a Krumagonali di Krumberg 10, preservi la memoria di un movimento immobile di un movimento di Krumberg di Krumberg di Krumberg di Krumberg di un movimento immobile. intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#95
Paesaggio con corvi (1911)
In "Paesaggio di corvi (1911)", i tronchi e i tetti delineano un'architettura espressiva quanto un corpo, Per "Paesaggio di corvi (1911)", la composizione rimane salda anche quando l'anatomia o la prospettiva sembrano rompersi Di fronte a "Paesaggio di corvi (1911)", lo scarto tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Paesaggio di corvi (1911)", lo scarto tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Paesaggio di corvi (1911)", lo scarto tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Paesaggio di corvi (1911)", lo scarto tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione Con "Paesaggio di corvi (1911)", lo scarto tra il titolo e l'immagine conserva un elemento di ambiguità utile per l'interpretazione con "Paesaggio di corvimenti di corvimenti" attivo come materiale in definitiva come "Paesaggio di corvimenti" (19191)", Con il vuoto come materiale attivo come materiale attivo come "Paesaggio di corvimenti di corvimenti di corvimenti di corvimenti attivi" (1919191)", Con "Paesaggio di corvimenti di corvimenti attivi come materiale in definitiva come materiale attivo come materiale attivo come materiale attivo come "Paesaggio di corvimenti di corvimenti di corvimenti di corvimenti di corvimenti"
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#96
Montagna vicino al fiume (1910)
In "Mountain by the River (1910)", il fiume taglia la città e ne rafforza l'isolamento anziché aprirla Per "Mountain by the River (1910)", gli accenti colorati funzionano come focolai che rallentano o riavviano l'osservazione Davanti a "Mountain by the River (1910)", il trattamento degli occhi e della bocca è spesso sufficiente per spostare l'intero clima psicologico Con "Mountain by the River (1910)", il trattamento degli occhi e della bocca è spesso sufficiente per spostare l'intero clima psicologico Con "Mountain by the River (1910)", il trattamento degli occhi e della bocca è spesso sufficiente per spostare l'intero clima psicologico Con "Mountain by the River (1910)", il trattamento degli occhi e della bocca è spesso sufficiente per spostare l'intero clima psicologico Con "Mountain by the River (1910)", il trattamento degli occhi e della bocca è spesso sufficiente per spostare l'intero trattamento psicologico "Mountain by the River" (1910), il trattamento psicologico con il trattamento del fiume è spesso sufficiente per spostare l'intera foce del fiume e spesso con il trattamento psicologico con il trattamento psicologico "Mountain by the River" (1910), spesso con il trattamento psicologico del fiume e con il trattamento del fiume con il trattamento psicologico e del fiume con l'intero trattamento psicologico.
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#97
Monte tempesta
In "Storm Mountain", le fasce di cielo e terra organizzano una profondità volutamente stretta, per "Storm Mountain", la tensione espressiva proviene da una costruzione misurata e non da una semplice ricerca di stranezza, di fronte a "Storm Mountain", il contrasto tra stabilità geometrica e contorno nervoso dà la sua durata all'osservazione Con "Storm Mountain", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state completamente ripensate Con "Storm Mountain", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state completamente ripensate "Storm Mountain", il motivo familiare diventa strano perché le sue relazioni interne sono state completamente ripensate "Storm Mountain" conferma infine che Schiele costruisce intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#98
Barca a vela con riflessi
In "Battello a vela con riflessi", la tavolozza smorzata è percorsa da pochi accenti che segnalano una vita tenuta a distanza Per "Battello a vela con riflessi", i contrasti caldi e freddi conducono l'occhio senza coprire il nervosismo del disegno Davanti a "Battello a vela con riflessi", il confronto di masse scure e riserve di luce rivela la cornice dell'opera Con "Battello a vela con riflessi", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza Con "Battello a vela con riflessi", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza Con "Battello a vela con riflessi", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza Con "Battello a vela con riflessi", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza "Battello a vela con riflessi", la superficie trasforma una posa o un luogo particolare in un'esperienza di presenza "Battello a vela con riflessi" conferma infine che Schiele costruisce intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio riconoscibile, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
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#99
Girasoli I
In "Tournesols I", le facciate si stringono come gli elementi di un organismo, per "Tournesols I", la superficie luminosa impedisce che l'illusione della profondità diventi più importante del gesto, di fronte a "Tournesols I", la direzione dello sguardo specifica se la figura risolve lo spettatore o si ritrae da esso Con "Tournesols I", questa tensione tra aspetto e ritiro distingue l'opera con una semplice notazione rapida Con "Tournesols I", questa tensione tra aspetto e ritiro distingue l'opera con una semplice notazione rapida Con "Tournesols I", questa tensione tra aspetto e ritiro l'opera con una semplice notazione rapida Con "Tournesols I", questa tensione tra aspetto e ritiro distingue l'opera con una semplice notazione rapida. "Tournesols I", questa tensione tra aspetto e ritiro distingue l'opera con una semplice notazione rapida "Tournesols I", questa tensione tra aspetto e ritiro distingue l'opera con una semplice notazione rapida. "Tournesols I", questa tensione tra aspetto e ritiro distingue l'opera con una semplice notazione rapida "Tournesols I", questa tensione tra aspetto e ritiro non distingue l'opera con un rapido effetto stilistico, infine ben riconoscibile, "Tournesols I", questa tensione tra aspetto e rapporto stilistico che conferma un semplice effetto stilistico.
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#100
Natura morta con libri (The Artist's Office, 1914-1916)
In "Natura morta con libri (The Artist's Office, 1914-1916)", l'orizzonte basso conferisce agli alberi una presenza verticale e quasi cerimoniale Per "Natura morta con libri (The Artist's Office, 1914-1916)", la linea descrive, ma indica anche la fragilità di ciò che sembra tenere in posizione Di fronte a "Natura morta con libri (The Artist's Office, 1914-1916)", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo Con "Natura morta con libri (The Artist's Office, 1914-1916)", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce a una lettura ravvicinata Con "Natura morta con libri (The Artist's Office, 1914-1916)", il ritmo delle finestre, dei rami o degli arti conduce una lettura passo dopo passo Con "Natura morta con i libri (The Artist's Office, 1914-1916)", la lettura dei rami o con gli arti delle finestre con un ritmo di vita con le membramenti di un passo dopo passo, "La lettura degli arti di vita con le membramenti di un passo. conferma infine che Schiele costruisce l'intensità attraverso le relazioni tra linea, colore, gesto e spazio, ben oltre un effetto stilistico immediatamente riconoscibile.
Scopri →Cosa rivela la classifica
Cento opere, tre modi per rendere inevitabile la presenza
La classifica rivela uno Schiele più grande dell'immagine del giovane provocatorio I nudi contano, ma si affiancano a ritratti di grande precisione psicologica, allegorie ambiziose e città viste come organismi premuti contro il fiume Ovunque, il bianco, il vuoto e la linea lavorano tanto quanto il colore.
Il contorno agisce
Rotta, ispessita o interrotta, la linea conferisce alla silhouette un'intensità che il modello da solo non potrebbe produrre.
Il vuoto riunisce e separa
Uno sfondo quasi spoglio stacca la figura, mentre basta un minuscolo spazio tra due corpi per raccontare la storia di un'intera relazione.
Il paesaggio ha un corpo
Tetti, facciate, tronchi e sponde si incastrano come arti; la città diventa una presenza più che una semplice cornice.
Cronologia nitida
Cinque date per seguire Schiele
Egon Schiele nacque il 12 giugno in una famiglia legata alla ferrovia; disegnò molto presto i treni e i paesaggi del Danubio.
A sedici anni entrò a far parte dell'Accademia di Belle Arti di Vienna, il cui insegnamento conservatore lo deluse rapidamente.
Schiele lasciò l'Accademia con diversi studenti e partecipò alla creazione di un gruppo che rivendicava una pratica artistica indipendente.
Arrestato poi detenuto, vide cadere l'accusa più grave ma rimase condannato per l'esposizione di disegni ritenuti indecenti per i minori.
La Secessione viennese gli dedicò un posto importante; pochi mesi dopo Schiele morì di influenza all'età di ventotto anni, tre giorni dopo sua moglie Edith.
Schiele in profondità
Le 100 opere pittoriche essenziali di Egon Schiele: il corpo, il vuoto e la città
Schiele si formò nella Vienna di Klimt, ma si allontanò rapidamente dall'eleganza secessionista, dal 1910, il suo contorno divenne spigoloso, i colori concentrati nei fuochi e il supporto lasciato a vista assunsero nuova importanza, questa economia non impoverisce la figura: rende ogni snodo, ogni mano e ogni aspetto più difficile da schivare.
Gli autoritratti costituiscono il laboratorio più radicale di questa ricerca Schiele non cerca né lusinghiera somiglianza né stabile identità; divide, torce e mette in scena il proprio corpo per sperimentare il rapporto tra aspetto fisico e vita interiore I Veggenti, i Profeti e gli Eremiti estendono questa esplorazione in grandi doppie composizioni dove l'individuo incontra la sua ombra, la sua guida o la propria scomparsa.
Coppie, mamme e ritratti spostano poi questa intensità verso la relazione Basta una mano piazzata, uno spazio tra due facce o un indumento a righe per costruire prossimità, preoccupazione o riserva La franchezza dei nudi non deve mascherare la precisione psicologica di un Ritratto di Wally, di un Eduard Kosmack o di una Edith Schiele.
Infine Krumau, le case, gli alberi e i soli mostrano che il paesaggio di Schiele ha un corpo vero e proprio I tetti si stringono, i fiumi si isolano e i tronchi erigono le loro linee come figure Seguire questi lavori fino agli ultimi anni permette di vedere il proprio disegno ammorbidirsi senza perdere la tensione che compone il proprio carattere.
Quattro chiavi di lettura
Guarda la linea, il vuoto e quello che stanno mettendo sotto tensione
Contorno, posa, riserva di carta e colore permettono di comprendere un'opera spesso riassunta nella sua schiettezza erotica, a Schiele, la composizione rimane rigorosa anche nei suoi tagli più brutali; nulla è posto a caso, nemmeno un ginocchio che sembra aver dimenticato le regole della prospettiva.
Interruzioni traccia
L'osservazione di ispessimenti, ripetizioni e interruzioni mostra come la linea costruisce sia lo stato interno che l'anatomia.
Leggi le articolazioni
Mani, gomiti, ginocchia e torsioni distribuiscono energia nell'immagine e rendono significativo anche il minimo movimento.
Misurare l'isolamento
La carta o lo sfondo lasciato nudo stacca la figura, ne taglia i supporti e trasforma lo spazio assente in forza attiva.
Identificare le abitazioni
Arance, verdi, rossi e blu spesso si concentrano su alcune aree per accelerare il look senza coprire la linea.
Archivi di un'opera abbagliante
Proseguire dopo la centesima riga
Il Leopold Museum, Belvedere, Albertina, Wien Museum, Kallir Research Institute, Wikipedia e Wikidata permettono di controllare titoli, tecniche, date e collezioni Un'opera così breve merita una documentazione che non lo è.
Nella riproduzione alfa
01Egon SchieleI maestri di The 100 Essential Pictorial Works di Egon Schiele02Tutte le riproduzioni di dipintiCollezioni & guideMusei e referenze
01Wikipedia - arte e contesto per Le 100 Opere Pittoriche Essenziali di Egon SchieleMuseo e riferimento02Wikidata - arti visive per Le 100 opere pittoriche essenziali di Egon SchieleMuseo e riferimento03Wikimedia Commons - arte per Le 100 opere pittoriche essenziali di Egon SchieleMuseo e riferimento04The Met - Cronologia della storia dell'arte di HeilbrunnMuseo e riferimento05Tate - Termini artisticiMuseo e riferimento06Musée d'Orsay - collezioniMuseo e riferimentoDomande frequenti
Schiele oltre le scorciatoie
Le risposte essenziali per comprendere il suo rapporto con Klimt, il luogo del disegno, gli autoritratti, i paesaggi di Krumau e le circostanze della sua carriera viennese.
Perché Egon Schiele ha dipinto così tanti autoritratti?
Il suo stesso corpo gli ha offerto un modello sempre disponibile e un campo di sperimentazione, usa gesti, smorfie, nudità e duplicazione per mettere in discussione l'identità piuttosto che per fissare un'immagine vantaggiosa di se stesso.
Che relazione aveva Schiele con Gustav Klimt?
Klimt sostenne il giovane Schiele, lo presentò ai collezionisti e rimase un modello importante Schiele riprese certi formati, pose e temi, ma sviluppò una linea più asciutta e una rappresentazione più frammentata del corpo nel 1910.
Le opere su carta sono centrali nel suo lavoro?
Sì Acquerello, guazzo, matita, carboncino e colore coprente gli permettono di unire velocità di linea, riserva di carta e accenti cromatici Non sono semplici preparazioni: molte sono tra le sue opere più compiute.
Perché i corpi di Schiele appaiono deformati?
Scorciatoie, angoli e sproporzioni sono scelte espressive Rendono visibile il peso, la tensione, la vulnerabilità o l'isolamento di una posa che la sola accuratezza anatomica non basterebbe a trasmettere.
Cosa rappresenta Krumau nei suoi paesaggi?
Č eskishi Krumlov, allora chiamato Krumau, è la città natale di sua madre Schiele lo dipinse spesso dall'alto, stringendo le case nell'anello della Moldava fino a trasformare la topografia in un'immagine di solitudine e memoria.
Perché la Morte e la Fanciulla è così importante?
Dipinto nel 1915, traspone in una grande allegoria la separazione di Schiele e Wally Neuzil, l'abbraccio, il pavimento funerario e la distanza dei volti fanno incontrare esperienza biografica e portata universale.
Come si evolse il lavoro di Schiele dopo il 1915?
La linea diventa spesso più flessibile, i volumi più pieni e i ritratti più naturalistici Le grandi composizioni di coppie, madri e famiglie, tuttavia, mostrano che i suoi temi di presenza, relazione e finitezza rimangono.
Dove vedere le opere principali di Egon Schiele?
Il Leopold Museum e il Belvedere di Vienna conservano i maggiori ensemble L'Albertina possiede fogli essenziali; altre opere importanti si trovano in particolare a L'Aia, Stoccarda, New York e in collezioni private.
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